藝術文獻的生命注入：關於郭俞平的《延遲與凹洞》

《延遲與凹洞》於「2013台北美術獎」展覽現場，台北市立美術館，台北（圖片資料：郭俞平）

獲得2013台北美術獎的優選作品《延遲與凹洞》，作者郭俞平以藝術文獻（art documentation）的方式〔註一〕，結合文獻、圖畫與錄像，述說南投中興新村的故事，呈現一種既理性又感性的檔案書寫。

郭俞平生於中興新村，北上念書前與家人住在村中的員工宿舍，直到父親退休，他們無權繼續居住。就這樣，離開了她從小長大的家屋，像是直接切斷了他們之間的血脈，毫無保留。若說此作品只是客觀性的再現歷史，或僅為了自我療癒未必符合創作者的原意，因為我們可以看到作品並非僅著重文獻呈現與紀念碑化，也並非自慰式的情感發洩，而是作者以深具歷史感與切身經歷的「說書人」角色述說歷史，而虛擬的象徵性「凹洞」如蟲洞般，帶領我們穿越時空至中興新村的生命脈絡。

「延遲」：藝術文獻式的功能

從作品第一層次「延遲」看起，展間中的多張圖畫，包括作者繪製的新村剖面圖、立面圖等文獻，以及描繪新村的空洞脈絡與孤立的圖畫。其中，我們亦可看到畫中皆下了伏筆，隱約點出「凹洞」的象徵地位。而擺放於平台上的文本呈現整理過的編年檔案，年代上溯國民政府遷台前在南京的首都計畫工程，迄至中興新村的興建、衰亡。這種類似檔案室的陳列場域，敘述政府遷台後，社會與地方發展因政治結構位移所造成的轉變，呈現中興新村的生命歷程。顧名思義，「延遲」暗示新村因藝術文獻的創作型態，使其延續生命而獲得重生。藝術家在此扮演蒐集資料與統整的「管理者」，同時更是闡述生命的「說書人」。

葛蘿伊斯（Boris Groys）在〈生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻〉文中將藝術文獻作品分為兩類：第一種是記錄各種表演、暫時性事件或裝置，隨後藉由相關紀錄文獻的展出，回憶事件的始與終，亦即「指涉藝術」。第二種則不宣稱指涉任何藝術事件，而是以各種方式介入世界／過去，或是關懷歷史、記憶。此類型作品沒有用物件去彰顯創造性的結果，而是在特定空間中置入生命，亦即在空間層次上展開行動，在時間層次上組成敘事，它們並非複製品般的再現文件，而是它（或者計劃）本身就是藝術〔註二〕。

近年屢見的藝術文獻作品，藝術家或策展人皆投身田野工作，視自身為檔案建構者、管理者或蒐集者，經文獻爬梳與實際田野完成創作。2012年台北雙年展，更看到此類作品在裝置中以各類文件指涉生命，並帶出近代歷史的現代性提問。我們對於過去的了解，「永遠」是通過各種解釋沉積物完成，而歷史本身就是一個存在於文字間、語言學上的建構〔註三〕。歷史從來不等於過去，卻可以說是生命本身，因而藝術文獻在此扮演「再現」生命的角色。就藝術文獻式作品而言，《延遲與凹洞》屬於葛蘿伊斯所分的第二類型，在時間上以「編年」的方式照料歷史，空間上將文獻資料展出，以豎立紀念碑的方式置入生命。

郭俞平，《延遲與凹洞》，2013，單頻錄像、文件、圖畫（圖片資料：郭俞平）

「凹洞」：象徵性的歷史入口

進入播放錄像的展間後，我們隨著流動影像進入作品第二層次：「凹洞」，也就是整體的隱喻核心。為了補遺離開中興新村而造成的各種意識與記憶的流失，郭俞平拍攝她所製作的家屋模型，試圖以影像深入她的記憶底層，同時書寫記憶中的意象。當我們隨著鏡頭踏入屋內再進入地底，才發現這個家屋底下沒有清晰的歷史脈絡，只有象徵國家建設的水管遺跡，從中我們看到兩個截然不同的地層時空：最上方是充滿個體記憶的家屋，地底則是象徵南京政權的擬像：一個仿自南京首都計畫的擬仿物。坐落在南投的中興新村，一個像是經「複製、剪下、貼上」的社區，缺乏家族、神明與深遠的歷史。

回溯中興新村的歷史發展，最早可上溯至國民政府在一九二八年提出「以黨治國」的訓政建國計畫，即由黨來推動經濟建設，並計畫當時首都南京的大規模現代化建設。「南京首都計畫」首次以藍圖式的構想，以西方城市規劃為基礎，冀望以此做為現代性進程中的重要樞紐。政府遷台後，為了延續過去的首都計畫，將中興新村列為中南部地區的發展腹地，並以「中興復國」之意命名之。然而，這個憑空出現的理想社區，與當時台灣社會格格不入，不但沒有發揮作用，反而自成孤立狀態。到了七○年代，因社會結構變遷，失去做為現代性典範的功能，逐漸跟著大時代脈動而衰落。拉回作品來看，除了各種文獻闡述，幾張圖畫更直接呈現新村的與世隔絕。「圍牆」是阻絕外在世界的關鍵，對比外圍由歷史沉積岩堆疊的台灣土地，牆內的新村沒有深厚的歷史堆疊。這樣缺乏歷史脈絡的村落，即使披覆著現代化的外衣，仍無法逃脫時間剖面下的空洞。精省後，政策拔掉了中興新村生存的臍帶，使居住於此的省府員工開始退休或遷調。居民逐漸搬離，加上中興新村「隔絕」與充滿「時差」，無人居住的房屋在時間流逝中荒蕪。

 

郭俞平，《延遲與凹洞》，2013，單頻錄像、文件、圖畫（圖片資料：郭俞平）

紀實與想像的交織作用

從延遲到凹洞，作品在文獻的「紀實」下述說歷史，又在部分圖畫與錄像中加入自身「想像」。類似這樣作法的作品，可由許家維的《鐵甲元帥–龜島》做為比較。此作品將主軸環繞在馬祖外海的小島。這座島上在清朝有間小廟，但國民政府遷台後，小廟被拆遷至另一座鄰近島嶼，原址則建造了碉堡。經過時代變遷，碉堡逐漸荒廢，島嶼所有權再度轉讓至原廟方手中。當時管轄島嶼的是青蛙神明「鐵甲元帥」，祂原先駐紮在中國五夷山上的廟，而後廟宇因文化大革命被摧毀，鐵甲元帥就被流放到了馬祖。許家維被此故事吸引，實地田野探勘後，將這座島嶼做為舞台，使用「綠幕」的電影後製技術，將廟宇重新「挪」回島上。而後，影像跟著鏡頭的拉遠，告訴觀者先前的畫面只是後製過的影像；如同從虛擬拉回現實，道出廟宇的現實哀愁。

隨著大時代變動及政治結構位移，而遭到遺棄的兩個地方，因藝術文獻式的創作似乎獲得了「重生」機會。王柏偉曾在〈生命的藝術與藝術的生命〉文中指出，《鐵甲元帥–龜島》以影像做為個體記憶的脈絡回溯，但仍在各處細節引導觀者意識到此作品的想像建構。這樣的作品是集結藝術與生命的創作模式，利用場域的藝術媒介來指涉生命本身，而非直接呈現藝術的某種純粹。該文提及葛蘿伊斯以「時間」區分上述兩者的差異，他認為，藝術文獻式作品乃為永恆性的完成，而其記錄文獻則是一個過去式的完成，處理的是「藝術的生命」本身，而非「藝術作品的生命」〔註四〕。

整體而言，《延遲與凹洞》分為兩個部分：以文獻檔案呈現的「延遲」與錄像呈現的「凹洞」。前者以藝術文獻方式，將中興新村紀念碑化，同時以隱喻的口吻指出政治位移對地方發展的影響。後者是整件作品的核心，一方面以凹洞象徵中興新村受到的歷史束縛，一旦時間、環境變遷，一切皆迅速瓦解；另一方面以說書人的角度，闡述作者自身對新村的記憶與意象。可以說，此作品結合紀實與想像，帶領我們進入中興新村的生命、歷史脈絡。事實上，所謂的「歷史」何嘗不是在紀實之下，交雜著部份想像成分？不論《延遲與凹洞》重現多少比率的史實，但在藝術文獻的創作形態與作者身為在地說書人的身分下，的確拉出一條不在歷史藩籬之內的另一面歷史述說。

 (文/戴映萱)

【註議】

〔註一〕Art Documentation亦可稱為「藝術文件化」（譯者為陳泰松）。然而，本篇則使用葛蘿伊斯一文〈生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻〉中，譯者王聖智所翻譯的「藝術文獻」為主。

〔註二〕Boris Groys著，王聖智譯：〈生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻〉，《藝外ARTITUDE》37期（2012.10），頁044-053。

〔註三〕Keith Jenkins著，賈士蘅譯：《歷史的再思考》（台北：麥田出版，2011年），頁087-095。

〔註四〕王柏偉：〈生命的藝術與藝術的生命〉，《藝外ARTITUDE》37期（2012.10），（網頁：http://artitude-monthly.blogspot.tw/2012/10/blog-post_2615.html，擷取日期：2014/04/04）

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當代山水的臨摹、挪用與筆墨演繹

自古以來，中國繪畫強調「筆墨」的精神向度是否注入畫中，以達到氣韻的生動，而「氣韻」一方面是指繪畫的精神，更是「傳神」凌駕於形式。氣必須既能保有形式上的可見，並與畫家的內心、生活合而為一。如今，許多山水畫畫家仍遵循過去的筆墨、技法，但在不同時代背景與觀念下，已有所開創。同時，當代藝術家更跳脫傳統山水畫框架，不再使用毛筆作畫，或者不直接作畫於紙張上，而是使用新興的創作方式，帶給當代山水另一番的風貌，展現融合過去與現在的「共時性」狀態。

這種共時性的表現，我們可由以下四位當代藝術家討論之：今年於台北市立美術館展出回顧展的徐冰，其長達2185公分的綜合媒材裝置《背後的故事：煙江疊嶂圖》，是使用燈箱與各種日常生活素材進行的臨摹創作；以「蚊釘山水」著名的陳浚豪，其作品的一筆一畫都是結合身體的勞動，以達到文人的精神；以原子筆勾勒山水的姚瑞中，從2007年的《忘德賦》到近期的《好時光》山水系列，在類似晚明變形主義風格的山巒下，賦予當代山水另一種魔幻面貌；吳季璁的「影像山水」則運用早期攝影原理，創作出結合東方哲思與當代影像語言的《皴法習作》系列。當然，許多當代藝術家都持續反思山水之於自身、時代的關係，本文以專題方式，討論這四位藝術家如何融合山水畫概念，再加入當代的技法，進行一場「挪古喻今」的當代演繹。

徐冰，《背後的故事：煙江疊嶂圖》，2014，綜合媒材裝置，畫面尺寸520x2185公分

 

陳浚豪，《臨摹郭熙早春圖》，2010，不鏽鋼蚊釘、畫布、木板，280x188cm（圖片取自：http://tvpa2nd.blogspot.tw/2010/07/blog-post.html）

徐冰的《背後的故事：煙江疊嶂圖》善用北美館一樓的落地窗，配合巨大燈箱，締造當代的《煙江疊嶂圖》。對這幅清代畫家王時敏的作品，徐冰巧妙使用不同素材「臨摹」，像是枯草、氣泡布、塑膠袋等，試圖完整再現原作的墨色變化、以及各種皴法表現。「臨摹」自古是中國繪畫傳統，但畫家若僅重「形」的描繪、純空間的外摹仿，那麼這僅為學習式的臨摹，若將時間推移，注入情感中的「真」，此種內摹仿就是創作式的臨摹〔註一〕。爬梳中國繪畫史，許多偉大的文人畫家皆整合先人筆墨後創造自身語彙，例如明四大家之首的沈周，便是融合各代、各家筆法而自成一家。其畫作可看見宋人之構圖、元人之筆墨，加上明代的力量，也就是「以元人之筆墨運宋人之丘壑」。如其名作《廬山高》便是以巨碑式山水（宋人丘壑）的構圖，結合元代王蒙的牛毛皴，表現廬山一帶的彎曲岩石、水流湍急以及雲霧浮動。

在《背後的故事：煙江疊嶂圖》中，「筆墨」是由材料的堆疊來體現，而陳浚豪的《臨摹郭熙早春圖》則是運用「蚊釘」此一工業用材來重現北宋郭熙的作品。他用了約60萬根不鏽鋼蚊釘，以疏密「釘法」仿效水墨的「皴法」，讓蚊釘突出畫面約一公分，以點的聚集形成線條，再構成塊面，類似西方點描派的創作方式進行極個人化、量化的繪畫性作品。最後，透過光線對蚊釘造成的陰影，完成水墨暈染的效果，形構出早春水氣瀰漫的山水氤氳。此外，陳浚豪雖使用釘槍，手勢也必須揣摩筆勢的力度與走勢，來製造每一面向的筆墨。如此的身體勞動，充分對應至過去文人畫家的生命精神。而光影的表現則是陳浚豪作品的另一當代課題。由於視線遠近的移動，配合光線及蚊釘金屬光澤，加上其0.5公分高的突出畫布，畫面因而產生一種變焦的視覺感受〔註二〕。

姚瑞中，《臨龔賢「山水通景屏」》，2009，手工紙本設色, 金箔，三連拼135×138 CM（圖片取自：http://b0.rimg.tw/chao_sheng1008/a83e9b86.jpg）

吳季璁，《皴法習作之八》，2012，攝影、氰版、宣紙，139X70公分（圖片取自：http://www.cnyes.com/life/Content/20121106/kfnvcp2uhp8s.shtml）

相較於徐冰與陳俊豪臨摹經典之後再創造，姚瑞中與吳季璁並沒有特別摹仿過去作品，僅「挪用」了山水語彙，表現他們心中對於山水的想像。我們可以將這樣的方式用「挪用」（appropriation）稱之。廣義的「挪用」是指未經對方同意而將他人之物取為己用，相似詞為移用，是為挪借移用的意思，但「文化挪用」則是指借用和改變文化產物、標語、影像和時尚元素的一種過程。對於文化挪用與影像解讀，瑪莉塔．史特肯與莉莎．卡萊特在《觀看的實踐－給所有影像世代的視覺文化導論》中分為三類：對優勢意識形態的反動、對傳統影像風格重新配置、改造藝術史的工具〔註三〕。就此看來，當代藝術中許多挪用過去「經典」的做法，不管是繪畫、攝影或是電影，甚至是挪用一個廣為人知的「符碼」，作品的確在不同的時空之下，創造了另一種面貌與觀看角度。

審視姚瑞中過去的作品，大多以影像的方式，表現他對台灣社會與歷史發展的觀察。直到2007年於蘇格蘭駐村而發展出「魔幻山水」，開創了屬於他的山水語彙。不同於徐冰與陳浚豪兩人所選媒材的極端差異，姚瑞中用日常生活會使用的原子筆進行創作，此選擇確實體現了文人畫家的精神。過去非畫院風格的文人畫家大多隱居山林，享受著大自然的奧妙，並以詩書畫為伴。尤其是處於亂世的畫家，更能在其作品中看出對社會動盪的不安或無力〔註四〕。如晚明的變形主義，畫家們結合現實與想像，利用扭曲的山水造型，表現他們心中的理想烏托邦。姚瑞中在蘇格蘭駐村時，便充分體驗這種隱士生活，一開始只是為了打發時間，隨意塗鴉，卻激發出藝術家對山水之於自身的反思。

新媒體藝術家吳季璁2012年的皴法習作系列，則運用攝影發展初期的氰版攝影法（cyanotype，俗稱「藍曬」），重新製造出皴法的各種層次。皴法主要是用來表現山線紋理，各代各家筆法有所不同。吳季璁的影像手法是運用氰版攝影原理，將感光劑直接塗於宣紙上，之後揉皺紙張再置於陽光下曝曬、攤平，並以不同成份與濃度的藥劑沖洗。這樣的作法增添了原先中國繪畫沒有刻意表現的「光影」變化，即使作品是以無相機攝影（Photogram）的方式創作，但這種早期攝影法的確在光影上產生多種層次、濃淡變化的皴法語彙〔註五〕。整體而言，吳季璁的「影像山水」是直接以攝影手法建構一個當代的山巒絕境，另一方面，如同他過去的作品《灰塵》、《水晶城市》，此件作品也是在媒材上進行創造，以重新思考關於影像與觀看的問題。

從媒材上來看，不管是徐冰運用易取得的素材建構畫面、陳浚豪的以釘代筆、姚瑞中的原子筆山水，還是吳季璁的無攝影之影像山水，他們皆進行了對媒材的思考，不侷限於傳統水墨的框架。概念上，四位藝術家在不同創作過程中，皆注入了文人畫家的精神，不論是陳浚豪與姚瑞中的身體勞動性，還是徐冰與吳季璁在光影交錯下，展現文人畫家融合各帶代各家之法，而自成一家的整合精神。這些當代山水在臨摹與挪用之下，展現新興的筆墨韻味，具有動名詞的持續性，讓我們看到了融合過去與當代語彙的「共時性」表現。



 (文/戴映萱)

【註議】

〔註一〕陳麗華，〈從張大千的繪畫探討中國畫臨摹的真義〉，《2013全方位成功國際學術研討會論文集》，頁201-216。

〔註二〕〈陳浚豪「蚊釘山水」中的身體勞動vs.文人精神〉網址：http://artobserverfield.com.tw/index.php/2012-06-24-08-35-08/100-art-observer-footprint/art-observer-watch/451-vs

〔註三〕瑪莉塔．史特肯(Marita Sturken)、莉莎．卡萊特(Lisa Cartwright)，《觀看的實踐－給所有影像世代的視覺文化導論》，臉譜出版，2009年11月初版，頁081~083。

〔註四〕胡朝聖，〈論「魔幻山水」展覽〉，參考自：http://blog.roodo.com/chao_sheng1008/archives/9233435.html。

〔註五〕林怡秀，〈一場關於真實的假設及其痕跡──吳季璁的微觀詩意〉，參考自：http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/681/1540。

觀看與詮釋的遊戲場域：關於「你是懂了嘛」

       

「你是懂了嘛」展覽現場，關渡美術館，台北（圖片資料：陳以軒）

        對於藝術家來說，作品是與世界溝通的主要媒介，而形形色色的觀者所做出的詮釋皆有所不同，甚至與創作者原先的概念有很大的出入，然而這卻是陳以軒認為創作的迷人之處。在他的作品中，聽到的並非自己所聽到的，看到的也並非自己所看到的，種種誤會似乎使作品發展出更多可能性。陳以軒今年初於關渡美術館的個展「你是懂了嘛」展出近年六件作品，標題並非要挑戰觀者，而是一種遊戲式提問，以點出展覽核心。整體而言，展覽在「影像」與「聲音、字詞」的兩種層次中，試圖討論創作者與觀者間在觀看與詮釋上的微妙落差。

從影像層次看起，作品《在中間》以膠裝書呈現陳以軒的留美回憶，內容多為日常人物捉影。然而，陳以軒刻意選擇這些相片，使被攝者臉部夾入書背的兩頁當中，既看不清楚眼睛，也不見任何表情。一般肖像照主要由姿態、服裝、場景以及最重要的臉龐（包括表情、頭髮等細節）所構成，而不同的相片類型，著重程度也會有所不同〔註一〕。攝影發展初期，攝影棚肖像照取代了過去肖像畫，成為當時的發展大宗，供應所有承襲自古典肖像畫的需求。然而，隨著科技發展、個人相機普及，人們能隨時隨地拍攝，開啟了個人攝影（personal photography）的序幕。從二十世紀初至今，這類型相片紀錄並反映了各時代的日常活動，雖然影像構成與品質參差不一，但對拍攝者與被攝者來說，卻是儲存他們個人生活與記憶的重要載體，其中的刺點便是抓住觀者濃厚注意力的細節。

《在中間》，創作書、膠裝、數位平版印刷，2013（圖片資料：陳以軒）

《在中間》如同生活目錄，是陳以軒進入他自身記憶世界的管道〔註二〕。而原先應作為轉譯者的觀者，因夾頁關係而無法閱讀所有影像訊息，尤其是被攝者的各種細節，像是創作者將其記憶深處封住，而難以完整道出。同時，作品點出創作者與觀者的關係，前者試圖被理解卻不希望太直接拋出訊息，而選擇將符號濃縮在作品中，期望觀者能逐步察覺。然而，觀者因文化背景與經驗差異，無數種詮釋可能皆非創作者的原始構想，凸顯出觀看角度的差異。

《若有手指》與《失眠》這兩組作品分別為城市影像、人像攝影，排列上富有節奏性。《若有手指》的邊緣透出微光，一開始會以為只是光線的自然效果，仔細看卻發現是手指擋到鏡頭而拍下的瞬間影像。而《失眠》會被誤為「編導式攝影」（Staged Photography）的作品，即在拍攝前將所有「演出」安排好。展場中，作品呈現多位夢遊中或是漸入夢鄉的人，彷彿就是安排好的，實際上《失眠》所選的只是剎那捕捉的「閉眼照」。

兩件作品的答案其實就在展覽簡介中，陳以軒「貼心」地標註《失眠》的使用媒材為「失敗的肖像」，而《若有手指》則是「預期與無預期的行為演出」。另一件作品《雪塵》乍看是一張平凡的雪景，實則為灰塵與雪景負片結合的結果。從人像到風景，這幾件作品皆以攝影誤導觀者，調皮地將他們帶入遊戲中。

 《若有手指》，預期與無預期的行為演出，2013（圖片資料：陳以軒）

置於展覽中央的同名錄像作品《你是懂了嘛》以雙面投影幕呈現，一面顯示原文歌詞，另一面為中文歌詞。隨著耳熟能詳的旋律進入展場，欣賞著藝術家演唱詠嘆調《公主徹夜未眠》，唱腔、表情與手勢皆專業、到味。然而，觀者繞到另一面投影幕，才發現原以為熟悉的內容其實是藝術家改編後的戲謔歌詞。同時，一旁的錄像作品《我懂》呈現一名女子，面對鏡頭露出用心傾聽並以神情說出「我懂」的畫面。看起來，此作品是為了呼應《你是懂了嘛》而創作，一個激昂高歌，一個感動落淚；但《我懂》的創作時間其實較早，兩件作品雖非相互呼應，卻在此展覽中產生有趣的對話。

從四件攝影到兩件錄像作品，展覽的動線設計頗為巧妙地以環繞形式，凸顯整體概念。當然每位觀者的動線不同，有些人可能先觀賞錄像再看攝影，其他人反之。但《你是懂了嘛》無疑是整個展覽的核心，在影像中加入聲音、字詞的遊戲，丟出「問句」卻又拋出「答案」，將觀者的想像打破，終止其誤識狀態。我們不能說觀者的「誤識」是錯誤的判讀，只能說其詮釋與創作者之間有著相對落差。從精神分析的角度來看，拉岡認為「誤識」是主體對於他在某處擁有的知識而產生的想像。〔註三〕。可以說，觀者的誤識是另一種形式的認識，始於個人既有的知識框架，經過想像、詮釋等過程達至理解。過程中，每個人的知識框架影響著他們的判斷，以及各種想像建構。另外，對於作品的想像也來自語言，也就是先於特殊形式而構成的記憶。例如，觀者首先誤以為聽到的是原版《公主徹夜未眠》，這個辨識源自於過去的熟悉記憶，直到發現歌詞不對勁才恍然大悟。

觀看與誤識的過程，如同說話者與聆聽者的訊息傳遞，其中各種誤解。Jan Assmann在〈文化記憶〉一文中指出，說話者為了使對方聽見訊息，必須克服空間與時間的距離。文本的產生與傳遞有兩種語言場景，包括「直接的場景」以及「延伸的場景」，前者是文本產生之前所處的位置，後者則是說話者與聆聽者共處的場域，延伸的場景可以無窮盡，但其界限僅能通過文本的傳遞與存在而確立〔註四〕。以藝術創作來說，創作者先於直接場景，在其中進行構思、創作與完成，之後作品進入延伸場景中被重新詮釋。此時，無可免地會產生說話者與聆聽者（等同於創作者與觀者）對文本的不同解讀。「你是懂了嘛」所挑戰的便是延伸場景中的詮釋過程，種種撲朔迷離又帶有戲謔性的作品，使訊息傳遞中產生不少「美麗的誤會」，反映當代觀看與詮釋結構中的多種可能性。

        多年來，陳以軒對於理解與感受之間的關係很感興趣，而個展「你是懂了嘛」未獨攬詮釋的主導位置，標題也非刻意諷刺觀者的詮釋，陳以軒在此製造了一個遊戲場域，直接以問句方式貫穿展覽，點出觀看與詮釋間的微妙關係。這個對陳以軒來說既詭譎又詩意的關係結構，如同他在展覽論述中所指出的，創作者需做自己，但為了作品的溝通，又要兼顧觀者感受。但話說回來，即使他能懂他人，卻還是希望他人能懂他及他的創作。

 (文/戴映萱)

【註譯】

一、David Bate著，林潔盈譯：《攝影的關鍵思維》（台北：城邦文化，2012年），頁106。

二、Liz Wells等著，鄭玉菁譯：《攝影學批判導讀》（台北：韋伯文化，2005年），頁140-142。

三、Dylan Evans著，劉紀蕙等譯：《拉岡精神分析詞彙》（台北：巨流，2009年），頁184~185。

四、Jan Assmann著，甄飛譯：〈文化記憶〉，《文化記憶理論讀本》（北京：北京大學出版社，2012年），頁005~009。

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並被轉載於《a.m.post》104期，頁060-063，以及收錄於TdAic台灣數位藝術知識與創作交流平台。

現實與想像交織的敘事：關於杜珮詩的《想像的製造》

杜珮詩，想像的製造（Making Fantasies），3 channel animated video，7.04min，2013

（圖片提供：杜珮詩）

從作品《誰在乎真實》、《玉山迷蹤》到《可見的敘事》，杜珮詩以實驗動畫（Experimental Animation）關注時代的各種現實狀態。2013年底，就在藝術空間（Project Fulfill Art Space）的「想像的製造」（Making Fantasies）一展聚焦在動畫的「本質」，從過去作品關於動畫「敘事」結構的實驗，延伸討論動畫如何跳脫傳統框架，以創造另一種想像建構。《想像的製造》挪用多位紀實攝影師的著名作品做為影像串聯，使原先不具任何關聯的影像產生看似牽制卻又非線性的敘事結構。在此，動畫不再是純粹的想像生產，更融合寫實的成分，在影像敘事間的彼此接龍下，相互交織成一個現實與想像的敘事結構。

延續過往的創作方式，《想像的製造》為三頻道投影的實驗動畫。作品始於同樣色調的內外場景，背景音樂來自室內俱樂部的藍調歌曲，背著吉他的兩名演奏者，從畫面中緩緩穿越充斥禿鷹的混雜市集。其後，藍調俱樂部中的一名男子從畫面中走出，卻出現於其後的房間場景。房間中的女孩與捲髮女人同時於不同的頻道中，倚靠著牆邊講電話。然而，下一幕的災後場景，卻出現兩名乍看與房間場景相似卻又不盡相同的人物。接著，隨著影像不斷流動，場景接續轉換，人物與人物之間也在不同場景中接續移動......

杜珮詩「挪用」現成影像進行「拼貼」，再將它們動態化，組織成一部近乎環環相扣卻又不盡完整的故事。所有場景、人物皆來自現成的攝影作品，經由拼貼與動畫後製，人物脫離原先影像的靜止狀態，穿梭於各空間。由靜態至動態的影像轉化，如同動畫本身的涵義：「Animate」，亦即「賦予生命」。從人物的場面調度來看，其運動方向是跟隨著轉場而移動，但他們的動態並非自主的動作，而是源自「視覺暫留」（Persistence of vision）現象（以每秒二十四格的靜止畫面快速播放所造成的幻覺）。動畫角色與真人電影角色的不同處在於動畫的每一格都是單獨拍攝，對象為平面影像或畫作等靜止物件，經過快速放映得以動態化。同時，鏡頭調度以由左至右、由右至左的推移方式進行轉場，景框的設定則是基於原攝影作品的構圖而定，僅有幾個畫面對焦於局部細節。

作品整體的場面調度直接影響著敘事軸如何發展，而將攝影作品的人物「拼貼」於各場景中，更是主觀的想像製造。同時，紀實攝影與拼貼影像之重疊，使影像的現實成為非現實中的現實，意即它的主體存在雖已經過轉化，卻因紀實攝影的強烈敘事，回歸至現實的狀態。雖然紀實攝影所敘述的是客觀事實，觀點卻隨著觀者的「參與」而有所不同。David Bate曾指出，觀者在觀看紀實攝影時，猶如拍攝當下的另一「目擊者」，以自身的經驗與文化背景，詮釋他人（攝影師）所選擇過的現實，同時傾向於建構符合自己想像的現實。紀實攝影的故事由「現實」與「想像」兩者建構而成〔註一〕，《想像的製造》亦由兩者交織而整合。杜珮詩所挪用的紀實影像屬於「現實」層面，而這些影像經由挪用拼貼，漸脫離原先脈絡，進入「想像」層面。當觀者在已知的狀態下接收影像訊息，無可避免地產生對影像的各種聯想，進而將各個部分拼湊成一個線性故事，如同紀實攝影下的「目擊者」，接收現實並詮釋現實。

如此，時間與空間的異動打破動畫的敘事結構，看似連續卻又非線性的情節發展，以及融合現實與想像的特質，賦予動畫作品充足的實驗性。爬梳杜珮詩的創作脈絡，如何在動畫中「敘事」是其創作中的重要環節。杜珮詩認為動畫雖做為一種發展已久的敘事體，夢幻與非寫實的特質卻為此媒材帶來固有的包袱。從《誰在乎真實》、《可見的敘事》到近期的《想像的製造》，杜珮詩試圖脫離動畫的既有框架，藉由現成影像的挪用與拼貼，賦予動畫在表象的天真之下，呈現現實狀態。2008年的《誰在乎真實》，以英國衛報刊登的一張照片為文本，內容關於G8在日本舉行糧食危機的高峰會上的盛宴。作品看似華麗且歡樂，實則諷刺地指出第一世界國家糧食的供過於求、泡沫的生活型態。2012年的《可見的敘事》則挑選六十位在歷史藩籬之外的人物，賦予他們生命，將自身的故事延續下去。這些人物形象雖挪用經典名著中的知識圖像，或是取自缺乏完整度的網路資料，他們的實質存在卻是無法抹滅的證據〔註二〕。相較於過往作品，《想像的製造》專注於討論動畫的敘事結構，其敘事軸沒有述說任何意義。不同於文化中被用來賦予意義與經驗的單一符碼，Hayden White認為「敘事」是奠基於一個共有的現實傳遞，或者說是跨文化的訊息製造〔註三〕。《想像的製造》所創造的訊息欲與「世界溝通」，因作品在現實與想像間的穿梭，使觀者藉其意象而架構故事。在此，作為訊息傳遞者的藝術家雖非缺席，卻不在敘事軸上佔據過多位置，而是交由作為訊息接收者的觀者主導故事發展〔註四〕。

敘述的形成是為了滿足、修正、破壞或終結觀者對秩序的尋求〔註五〕。–David Bordwel

實驗動畫在創作環境、媒材表現及故事的原創性上，皆背離主流動畫的敘事結構。「想像的製造」展出的三件作品，從《遺願》欲脫離動畫的純真，立基於死亡的描繪、《金剛》結合電影特寫做為融合，探討電影與動畫的界線以及動畫特效的時代脈動，而本文所討論的《想像的製造》，是藝術家以細膩且費工的拼貼方式，經過剪輯而完成的動畫作品。內容非流線地推移發展，而於「現實」與「想像」之間架構而成。在《想像的製造》中，杜珮詩的意象始於挪用與拼貼（將紀實攝影的人物拼貼於各場景中，使影像脫離原先脈絡），透過場面調度，將作品的主要敘事軸交付給觀者。在這樣另類的「溝通」下，想像的「製造」來自藝術家與觀者雙方。從杜珮詩的影像接龍，到觀者的意象串聯，靜態攝影中的人物在影像中再次擁有生命，而現實與想像的交疊也相互組織成一部帶有幻想與客觀的感性故事。

 (文/戴映萱)

【註議】

一、 David Bate著，林潔盈譯：《攝影的關鍵思維》（台北：城邦文化，2012年），頁087~088。

二、 創作論述參考杜珮詩的個人網站：http://www.tupeishih.tw/index-ch.html

三、 White, Hayden. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1987.

四、 從敘事學（Narratology）的面向來看，敘事學者試圖分析觀者如何藉由故事去尋找意義，再將這些素材拼湊成一個整體。故事本身所代表的是訊息傳遞者（message senders）與訊息接收者（message senders）之間的溝通媒介。–Louis D.Giannetti著，焦雄屏譯：《認識電影》（台北：遠流，1992年），頁320~321。

五、 同註四，頁319。

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