「一人一信致龍應台，台灣需要攝影博物館」為去年五月從臉書發起的聲援活動，推動向文化部提出設立攝影博物館的需要，至今仍未有進一步的消息。「攝影」作為當代視覺文化中的一環，對台灣文化與歷史演進中的影響，已足以構成一項完整的文化內容 。從早期由英國攝影家或馬偕傳教士所拍攝的台灣景觀攝影，到日治時代田野式的人類學攝影，日治到民國的照相寫真館所拍攝的肖像照。以至60年代後，如張照堂等人的現代攝影、80年代的紀實報導攝影，以及當代藝術家所創作的各種當代攝影....這些作品需要的是一個獨立於一般藝術作品之外的展覽空間以及專業的典藏機制。然而，文化部自創立以來，多著重於偏向商業走向的「文創」產業，而忽略了其他視覺藝術的發展，尤其在攝影藝術這一塊相對而言較為邊緣，定位上更是徘徊於藝術創作之間。
攝影藝術不只是攝影而已
拜科技所賜，處於當代社會的我們對於將影像「固定」這件事早已習以為常，甚至隨手一拍便可將一張相片上傳到雲端，以供全世界的人瀏覽。自1839年，達蓋爾（Mande Daguerre）發明了「銀版攝影術」，「攝影」的發展使其快速地成為視覺文化的核心。攝影藝術的發展與時代性轉變的密切關係，從西方來看，早期的攝影多傳承自自然主義或是寫實主義的風格，其畫面致力於呈現大自然的靜與美，因而稱為「作畫式攝影」。而後第一台攜帶式相機的發明，改變了攝影的拍攝模式，更增加了從事攝影的人數。攝影那決定性的瞬間使人們著迷，他們不再崇尚過去如古典風景畫般的構圖形式，而是以「街拍」的拍攝捕捉現實生活中的各種隨機瞬間。攝影創作的多元性在達達與超現實主義中被開啟了另一條道路，這些藝術家們嘗試始利用攝影媒材創作，以達到對「超現實主義」的追求。達達主義反傳統、反理性的思想，一方面突破舊有美感，重建新的藝術；另一方面顛覆舊媒材，以「混合照片拼貼」（Collages）擴充了攝影的視覺語言。這樣的作法提供其他創作者對攝影媒材的認識：攝影不只是客觀紀錄。而後至70年代觀念藝術開始，更多觀念藝術家利用攝影媒材的特性探討議題。
「影像」做為概念的轉變，其背後因素與內容與時代性脈絡環環相扣，台灣攝影藝術的發展同樣與政治、經濟與歷史脈絡大致並行。台灣攝影的引入始於日治時代，50年代，朗靜山的文人攝影是追求唯美的沙龍攝影；70年代出現的現代主義攝影，則開始對攝影作出思考和討論，並延伸至80年代的本土性問題。90年代是時代的轉捩點，台灣當代藝術開始在內容與形式呈現多元化的發展，而攝影影像被新生代藝術家使用，並加入各種不同題材與符號，呈現出當代攝影的多元面貌。在外圍環境因素影響下，他們透過觀念攝影，進行各種觀念、議題的表達。攝影作品由紀實功能發展至觀念形式的表現，不僅將攝影的運用範圍擴大，更體現了當時新生代藝術家對舊時代的反動以及對時代價值的反思。觀念攝影做為當代藝術的新語言，介於純藝術與純攝影之間，提供了新的視覺解讀方式。然而，在當今人手一台相機的數位時代，每個人都能夠擔任拍攝者，許多觀者便忽略了攝影影像的特殊性，更難以區別什麼樣的攝影是好的攝影？事實上，攝影「易上手而難攻」，並且「易看卻難懂」，因而其定位與價值一直是處於搖擺不定的狀態。
拜科技所賜，處於當代社會的我們對於將影像「固定」這件事早已習以為常，甚至隨手一拍便可將一張相片上傳到雲端，以供全世界的人瀏覽。自1839年，達蓋爾（Mande Daguerre）發明了「銀版攝影術」，「攝影」的發展使其快速地成為視覺文化的核心。攝影藝術的發展與時代性轉變的密切關係，從西方來看，早期的攝影多傳承自自然主義或是寫實主義的風格，其畫面致力於呈現大自然的靜與美，因而稱為「作畫式攝影」。而後第一台攜帶式相機的發明，改變了攝影的拍攝模式，更增加了從事攝影的人數。攝影那決定性的瞬間使人們著迷，他們不再崇尚過去如古典風景畫般的構圖形式，而是以「街拍」的拍攝捕捉現實生活中的各種隨機瞬間。攝影創作的多元性在達達與超現實主義中被開啟了另一條道路，這些藝術家們嘗試始利用攝影媒材創作，以達到對「超現實主義」的追求。達達主義反傳統、反理性的思想，一方面突破舊有美感，重建新的藝術；另一方面顛覆舊媒材，以「混合照片拼貼」（Collages）擴充了攝影的視覺語言。這樣的作法提供其他創作者對攝影媒材的認識：攝影不只是客觀紀錄。而後至70年代觀念藝術開始，更多觀念藝術家利用攝影媒材的特性探討議題。
「影像」做為概念的轉變，其背後因素與內容與時代性脈絡環環相扣，台灣攝影藝術的發展同樣與政治、經濟與歷史脈絡大致並行。台灣攝影的引入始於日治時代，50年代，朗靜山的文人攝影是追求唯美的沙龍攝影；70年代出現的現代主義攝影，則開始對攝影作出思考和討論，並延伸至80年代的本土性問題。90年代是時代的轉捩點，台灣當代藝術開始在內容與形式呈現多元化的發展，而攝影影像被新生代藝術家使用，並加入各種不同題材與符號，呈現出當代攝影的多元面貌。在外圍環境因素影響下，他們透過觀念攝影，進行各種觀念、議題的表達。攝影作品由紀實功能發展至觀念形式的表現，不僅將攝影的運用範圍擴大，更體現了當時新生代藝術家對舊時代的反動以及對時代價值的反思。觀念攝影做為當代藝術的新語言，介於純藝術與純攝影之間，提供了新的視覺解讀方式。然而，在當今人手一台相機的數位時代，每個人都能夠擔任拍攝者，許多觀者便忽略了攝影影像的特殊性，更難以區別什麼樣的攝影是好的攝影？事實上，攝影「易上手而難攻」，並且「易看卻難懂」，因而其定位與價值一直是處於搖擺不定的狀態。
國內攝影典藏與展示的狀況
目前所知國內的攝影資料庫建構主要著重於「老照片」的典藏，包括國家文化資料庫對於早期原住民、政治人物肖像與各種人物肖像的數位化典藏。民間的夏門攝影企劃研究室亦有諸多的貢獻，此研究室起源於1988年簡永彬所成立的夏門攝影藝廊，雖營運不到兩年時間卻在台灣攝影文化的發展中扮演了重要的角色。目前，簡永彬以網路的方式持續推廣這個計畫，透過臉書以及網路的連結，使更多人看到台灣攝影的發展。藉由國家與民間的努力，攝影的典藏在國內已漸漸完整。然而，這些典藏機制所收藏的攝影作品卻沒有一個專門的展示空間。
Tivac台灣國際視覺藝術中心
(圖片來源: https://www.facebook.com/pages/TIVAC/208532102553128)
國內提供給攝影作品展示的機構，屬Tivac台灣國際視覺藝術中心發展最久亦較具規模，其為國內積極策劃各種攝影展覽與相關講座的攝影藝術空間，1999年成立以來持續邀請國內外重要的攝術家，亦舉辦各種攝影獎項，為攝影藝術開啟了一個溝通的平台。然而，就規模而言，Tivac較小的展當代的攝影作品在「展示」上已不再局限於小幅的框中影像，許多作品常以大尺幅的輸出，或是結合裝等方式進入展示空間。從攝影的脈絡來看，除了「內在脈絡」與「原始脈絡」之外，攝影的「外在脈絡」是強調影像在文化機制中呈現的脈絡構成，因而觀者的介入是重要的關鍵。如謝春德近期的作品，跳脫早期以較小尺寸呈現的《時代的臉》系列，2013上半年度於高雄市立美術館的《微光行》展覽便帶領觀者細細循著謝春德的攝影脈絡，思考攝影藝術的不同面向。近期作品在展示上，不只尺幅上多為大型輸出，同時亦結合裝置，以傳達其作品的精神所在。
謝春德個展，高雄市立美術館
(圖片來源:https://www.facebook.com/tiluyang)
定位：攝影「博物館」、「美術館」?
去年所發起的成立聯署，推動人士強調的是設立攝影「博物館」，事實上，這樣的命名仍不夠精確，亦可能產生攝影的定位問題。從西方對於「博物館」的定義談起，「博物館」一詞最早於希臘出現，當時以「Musaeum」一詞指稱圖書館，而後至十七、十八世紀，隨著的帝國主義的擴張，「博物館」的概念越趨成熟，卻仍然脫離不了百科全書式的狀態，因而「博物館」所涵蓋的範圍包羅萬象，從藝術、工藝、人類學、科學、自然等學科都在「博物館」的範疇之內。然而，隨著學科分類的改變以及各種類型的藝術發展，「博物館」的分類更為多元，如「美術館」(Museum of
Fine Arts)便在其底下衍生了不少分支，因而越趨獨立。「美術館」主要專注於視覺藝術類的典藏，因而許多在原文的書寫中以「Museum」而非「Museum of Fine
Arts」的機構，台灣仍然以「美術館」稱之，原因在於這些機構所典藏的作品為視覺藝術類，展示上不同於「博物館」較偏向著重歷史敘述，並於展場中展示大量專業文本的展示方式。就上述所敘，台灣若應成立屬於攝影的專業機構，在命名上是否也應仔細斟酌？究竟我們想要推動的是一個純粹爬梳台灣攝影脈絡的「博物館」？還是連同典藏與當代策展並駕齊驅的「美術館」？同時，典藏的範疇可能也需要思考到我們如何去分類？由於當代的觀念攝影不同於過去的紀實攝影，其作品並不純粹為攝影藝術而生，僅是以攝影作為創作媒材之一，或是觀念的一部分。如此一來，這些早已被一般美術館所收藏的作品，是否同樣需分類到攝影博物館的範疇之內？或許，在這樣的思考之下，我們更能夠釐清推動的目的所在，這些問題也仍具有大幅度的討論空間。
參考資料
姚瑞中：《台灣當代攝影新潮流》（台北：遠流，2003年）。
連俐俐：《大美術館時代》（台北：典藏藝術家庭，2010年）。
鄭意萱：《攝影藝術簡史》（台北：藝術家，2007年）。
夏門攝影企劃研究室
http://www.insighttaiwan.com.tw/
