所見與非所見：《我在中山劉公館》的典藏策展實踐

《我在中山劉公館》展覽現場。（攝影：複氧國際多媒體）

踏入玄關，我們猶如客人一般，被邀請進入這個家屋。「歡迎光臨中山劉公館」像是主人翁的一句：「歡迎來到我們家，不用客氣，把這裡當成自己家。」進入這座「館中館」，觀者從而放下較拘束的觀展狀態，悠閒地在黑色皮質沙發上欣賞Bill Viola的《The Innocents》，自在地躺在床上看著崔廣宇的十八銅人系列，或是坐在懸掛陳建榮作品下的工作桌，眺望落地窗外的景色……

北美館為慶祝三十週年，推出首次的實驗典藏策展計畫，邀請三位外部策展人以該館典藏品為基底，從個人觀點重新詮釋，以帶給觀者不同於過往典藏展的觀看角度。其中，「我在中山劉公館」於北美館二樓的206室展出，策展人秦雅君欲在此製造一個錯覺，使觀者進入展場，卻宛如進入另一個非展場空間，試圖吻合又背離典藏展的宗旨。秦雅君邀請劉榮祿，設計這座美術館的「家屋」，而兩人再各以不同觀點，進行典藏品的空間配置。因此，「我」展不僅是館中館，更是作品中的作品，策展實踐上具有三個層次：秦雅君做為執行上層的策展人、劉榮祿創造家屋、典藏品納入家屋的一部分。如此一來，策展人在機構之下的運作，同時亦需兼顧「再現」與「重構」兩個面向的調和。此展覽將「場域」直接指向另一擬真空間，使其從公開轉至私密，卻又指向兩者疊合的狀態。而典藏展本身需再現脈絡，並與時代對話的任務，似乎也因當代典藏策展的實踐，導向另一種開放狀態。

在人類與家屋的動態共同體中，在家屋和宇宙間的動態對峙中，我們已經遠離了任何單純的幾何學形式的參考架構。–Gaston Bachelard〔註一〕

身為美術館中的家屋，《中山劉公館》內部的作品無不因整體氛圍，而指向另一個意象，亦即將自身轉向較為私密的狀態。關於空間與意象之間的私密關係，巴舍拉（Gaston Bachelard）在《空間詩學》書中提出「純粹現象學」，即不需等待想像成物，而直接指涉想像的意識。就巴舍拉的觀點來看，藝術作品的最初狀態皆為純粹想像的存有，創作則是將心中的私密以作品形式表達出來〔註二〕。然而，當作品置入展場，功能轉為與世界溝通，私密的浩瀚感就轉為開放狀態。就此來看，《中山劉公館》與其他典藏作品屬於「私密空間」，而北美館則屬於「世界空間」。「我」展試圖將兩種空間疊合，使作品以及觀者經驗從開放性回歸私密性。然而，置於美術館中的擬真家屋，仍在公立美術館對大眾開放的性格之內，使整體在私密與世界空間達到平衡，不往任何一邊傾斜。

美術館機制可說是家屋的外圍天地，引領家屋的閱讀者：觀眾；而家屋內部的組成元素是北美館典藏品、藝術家是其組成建構者；、策展人則是家屋的書寫者。這些角色的聚集，以賽門．謝克（Simon Sheikh）引自藝術家Julie Ault所言：展覽是一個「社會性的場域」，不僅是各面向的交會處，更建構出展覽書寫、延伸意義，甚至是想像的歷史〔註三〕。對此，「我」展試圖以擬真家屋，去除白盒子空間的框架，巧妙地運用擁有對外陽台以及大型落地窗的206室，使室內室外空間得以整合。206室最早便是專門做為常設典藏的展示空間，卻因為長期典藏策略不明，而沒有被充分使用〔註四〕，而「我」展則充分利用了206室的優勢，包括空間型態及相對的能動性，賦予其更多展示的可能性。

「場域」對當代展覽的重要性不容小覷，主題、作品與展示皆影響觀者的解讀。「我在中山劉公館」的空間敘事，使觀者轉變以往靜態的觀展方式，成為相對具有能動性的觀看，不再只是被動接收知識的客體，而成為展覽主體的一部分。因此，策展實踐過程中，策展人需要思考空間敘事會引發何種閱讀方式，這可能是立即可讀，也可能是需長時間的消化吸收，但對「我」展而言，觀者的閱讀則是第三種狀況，亦即在設限的意義建構下，產生不同的對應。換言之，由於家屋在兩種世界的疊合下，使閱讀者不受動線規劃、不受作品說明卡的干擾，以自身去感受、參與解讀整個家屋。

秦雅君此次策展實踐上的思考，關注於展場的「所見」與「非所見」。上述作品、空間、觀者與事件是其「所見」，而「人」的關係在策展實踐中則是「非所見」，亦即策展人與藝術家、機構之間的合作關係。如她所言：「我希望我的展覽可以是一項對所有參與者都足以產生影響的事件......」〔註五〕。《中山劉公館》是秦雅君邀請劉榮祿進行的家屋計畫，其中的家具、陳設及空間配置主要由劉榮祿決定，再與秦進行典藏品的各面向討論，包括空間上的視覺效果、典藏品自身的位階，以及作品內容等做為配置考量。這樣針對場域的「現地製作」，一方面考驗身為家屋建構者的藝術家，該如何完成家屋，又不使典藏品淪為裝飾物。另一方面是策展人的角色定位，如何於藝術家、機構的合作關係下，達到理想的策展實踐，同時保留家屋與典藏品的靈光所在，兩者皆為「我」展所帶出的思考層面。

此次北美館所推動的實驗典藏策展，外部策展人需同時兼顧「再現」與「重構」，既不失去美術館的核心責任，又仍保有別出心裁的當代策展實踐。傳統典藏展的主要任務在於凸顯美術館個性的核心，並與時代進行對話，亦即執行「再現」的任務（再現藏品以及其所屬脈絡）。然而，呂佩怡曾指出當代策展更關注的是當下時間的靈魂照料，不同於傳統意義上美術館需具有的普世資料庫想法〔註六〕。就傳統典藏展與當代典藏展的差異，「我」展則是在兩者間進行一場實驗，整合過去，卻又照料了當下，以創造未來。此時展覽不再只是一個對象，而是「行動」，或是足以改變某些狀態的可能性實踐。在這樣一個聚集意義與人的「社會性場域」，更關注的是藝術與社會間的關係，不只是展覽的所見，同時再現了非所見的層面。將「典藏品不再只是典藏品」是所有美術館需面對的重要課題，目前雖仍難以確立往後的長遠走向，但此次北美館的嘗試，的確賦予典藏品一股新的活力與面貌。「我在中山劉公館」確實在這樣的實驗下引導出問題，雖非直接予以回應，卻因家屋的公、私空間疊合，以及展覽背後的合作關係中，凸顯不同於過往欲以過去創造未來的方式，轉至將過去置於「當下」，再創造未來可能性的展覽實踐。

【註解】

〔註一〕加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard)著，龔卓軍、王靜慧譯，《空間詩學》（台北：張老師文化），頁116。

〔註二〕同註一，頁169-170。

〔註三〕賽門．謝克(Simon Sheikh)在其文章中提及藝術家Julie Ault認為展覽已經不再是再現而已，而是聚集了各種意義與關係的政治性場域，或者說是社會性場域。–此段引自Simon Sheikh在《構成的成效與影響：論策展實踐的可能與不可能》講座中的原稿文章：〈Introduction : Exhibition and Discourse〉。

〔註四〕葉偉立、吳語心，〈永遠的206室〉（台北：台北市立美術館，2013年3月號，No.166）。

〔註五〕秦雅君、吳牧青，〈關於策展，我（們）曾經是這麼想的......〉（台北：台北市立美術館，2013年4月號，No.167）。

〔註六〕呂佩怡，〈當代策展的徵狀與困境〉（台北：台北市立美術館，2013年4月號，No.167）。

(本文刊登於 非常評論Very View No.14)https://www.facebook.com/veryview?fref=ts

(本文同時刊登於 《a.m.post》No.102–2014年 1月號) 

影像的展示與對話：美術館中的錄像與電影

《語法學：當代錄像趨勢》，鳳甲美術館

（圖片來源:鳳甲美術館臉書專頁）

《語法學：當代錄像趨勢》為2013年鳳甲美術館「策展人培力計畫」的提案展覽之一，策展人簡麗庭將展覽分為三個子題：「錄像作為表演的文件」、「電影的回聲」以及「空間中的影像與物件」，試圖以作品歸納出錄像藝術的語彙。錄像藝術發展至今，從最早與電視媒體、紀錄形式的結合，以至錄像與電影之間的轉化，其發展早已走向多元的開放，這樣的過程與時代背景有著密切關係。錄像藝術的影像語言能夠傳達不同層面的議題討論，形式上又與電影不盡相同，因而在當代藝術中具有極大的表現性。然而，錄像展覽有些問題可以討論，包括「如何展示？」以及「如何對話？」。就此，這裡關注的是「影像的策展」，亦即影像展覽如何在一個展示空間中被呈現？而影像展覽要如何使觀者在有限的觀展時間內駐足與消化？其所產生的對話性與一般藝術展覽有何異同？

當「影像」進入美術館

「電影的回聲」子題闡述了動態影像的魅力在發展初期便征服大眾，成為娛樂工業的一環。展覽論述中，策展人指出「錄像」與「電影」雖乘載模式不同，卻都預設了某種針對影像的觀看模式。事實上，兩者之間一直存在著微妙關係。時間上，電影的出現比錄像早，但進入美術館的時間較晚。近年「電影展覽」的概念興起，源自錄像藝術在過去發展中與電影的互相影響。例如電影導演尚-盧．高達（Jean-Luc Godard）將電影轉化為另一種錄像表現，其作品《激情本事》是他在1981年拍攝完《激情》後的回顧。高達認為這樣的轉化，能夠作為一種重新回顧與撰寫。此嘗試藉由解構影像，使影片產生另一種不同於電影院放映的影像語彙。〔1〕而2013年國立台灣美術館的《TEA超級關係》一展中，藝術家傑夫．迪森（Jeff Deson）的《後窗全景》（Rear Window Loop），即挪用希區考克的《後窗》片段，並結合動畫以創作出不同於原先電影的敘事語言。從這類錄像創作來看，它們皆是經由電影片段的擷取，使其脫離原先的敘事脈絡，而賦予一種新的表現語言。

Jeff Deson，《後窗全景》（Rear Window Loop），2010，尺寸依展場調整，三頻道投影

（圖片來源：http://www.jeffdesom.com/hitch/）

考克多特展《於世紀的思路上》（Cocteau, sur le fil du siècle），法國龐畢度中心

（圖片來源：http://r.llb.be/image/59/51b88009e4b0de6db9a93959.jpg）

受到錄像藝術蓬勃發展的影響，電影也開始脫離原先的電影院而進入美術館。法國著名電影學者與策展人多明尼克．巴依尼（Dominique Païni）多次策劃「電影展覽」，致力推動「展出電影」的概念。其中， 2001年的「希區考克與藝術，致命的吻合」（Hitchcock et l'art, coïncidences fatale）以及2003年的考克多特展「於世紀的思路上」（Cocteau, sur le fil du siècle）皆為多明尼克擔任總策劃所舉辦的電影展覽。多明尼克認為「電影展覽」的出現，一方面來自於數位技術的發展，因為影像能以各種形式循環播放，具有穩定性以及依賴性，從而產生一種「類繪畫」的觀看狀態。另一方面也與當今的影像地位有關。由於九○年代開始著重觀者的「身體感知」，也就是對感官的開放，而非僅是意義的開放。「自由」的解放亦因時代變遷，而影響到此種展覽模式。展覽中的觀者開始具有「能動性」，不只是被動地在展場觀看作品，而開始具有主動觀展的自由性。

「電影展覽」與「錄像展覽」的關鍵語彙

對多明尼克而言，電影展覽的語彙主要分為四個關鍵：片段與細節的擷取、影像的複製展示、明亮的影像、觀看的時間長度。就此，電影展覽事實上承自錄像展覽而來，因而本文嘗試將兩者做比較，討論其型態展覽的異同。其一，兩者在美術館所展示的皆為影像的「複製」，電影展覽展示的是一部電影的擷取片段；錄像展覽則是一部錄像作品的完整片段。電影在美術館中，因片段的擷取而脫離原先的敘事結構，展示的是一個「凝縮的戲劇性」。而美術館中的錄像則是直接的被展示，並非經由擷取過程與場域轉換。這一面向的差異，導出「片長」的問題：一部電影片段的擷取該如何脫離原先的敘事結構，卻又不會偏離核心？錄像作品的時間少至一分鐘，長至一小時，如此的差異又該如何在一個展覽中展示？

電影與錄像展覽皆需要一個相對較暗的展場，襯托出本身的「明亮影像」，展示上也需要有適當的觀看距離，使觀者能夠自由調配與選擇觀看的時間、順序與起始點。就此而言，數位載體的展示產生了不同型態的觀者，如單純的藝術展覽便是靜態作品與動態觀者，而影像展覽則是動態觀者與動態觀者的對話。這也就帶出第四個關鍵：觀看的時間長度。影像展覽所展示的是一個時間性對象，不同於藝術作品做為相對物質性的對象。〔2〕

《曖昧的存在：是誰在懼怕認同？》，鳳甲美術館

（圖片來源：http://www.ncafroc.org.tw/mag/news3_show.asp?id=47）

影像展示與觀看的可能性


影像展覽的特殊展示與觀看模式，卻也引發一些問題，例如一個影像展覽該如何展示？什麼樣的策展，能使觀者在有限的觀展時間下駐足與消化？蔡家臻去年於鳳甲美術館所策劃的《曖昧的存在：是誰在懼怕認同？》，以「錄像圖書館」的展覽形式，試圖就影像展覽的兩個徵兆做為思考。這檔展覽一共展出64件錄像作品，並以影片碟盒的方式放置於展場中，觀者可自行選擇作品觀看。就藝術家以及觀者而言，皆是一種突破以往的展示與觀看模式，因為前者希望其創作能夠「被觀看」；後者則習慣於在展場中「被動觀看」。蔡家臻認為此種觀看態度來自於消費主義的意識形態下的觀看與展示關係，亦即觀者以一種「消費者」的身分觀展，這種被動觀看的展覽，似乎是滿足觀者視覺感受的一種包裝。〔3〕

       《語法學：當代錄像趨勢》，鳳甲美術館

（圖片來源:鳳甲美術館臉書專頁）

就當代藝術的展覽趨勢來看，論述大多為主導核心，但「展示」（display）對於一件作品的「活化」效果卻是不容小覷。貝爾亭（Hans Belting）在討論全球當代藝術文時，提及全球藝術興起前因新媒體的發展，首先增加了藝術的能見度。由於錄像藝術開始出現於美術館，因而打破了白盒子空間做為主導的展覽型態，更因媒材的使用，拉進了藝術與大眾之間的距離。（如電視與電影的娛樂性質，以平易的敘事使藝術變得較為貼近生活）〔4〕「展示」可以說是作品的一部分，許多創作是到了展場才算完成，但對於純錄像作品而言，則是數位載體的選擇。因而在《曖昧的存在：是誰在懼怕認同？》中，蔡家臻希望回歸到作品本身的影像美學來看，而非依附於數位載體與空間的呈現。她以田野訪談為研究基礎，嘗試將作品放回藝術家的自身脈絡。如同一座圖書館，此檔展覽所「展示」的是一種影像文件，觀者需要的便是花時間駐足；主動選擇作品進行播放。類似於「圖書館」的展示型態，《語法學：當代錄像趨勢》則將「工作室」搬至展場，觀者坐在桌子前彷彿日常中觀看電腦螢幕的狀態，賦予觀者不同於過往的觀展經驗。

上述兩個台灣當代錄像展覽的案例，可以看出兩種不同於過往錄像展覽的展示型態。這樣的顛覆不同於多明尼克所強調的「適當距離」，而是以一種類日常狀態，拉近觀者與作品的距離。兩檔展覽雖已在「如何展示？」以及「如何對話？」的層面有諸多思考，卻難以達到較大的效果，原因在於觀者的觀展習慣較難改變。影像展覽的觀者雖然有相對多的能動性，卻無法達到兩檔展覽所欲追求的精神上的能動性，亦即脫離被動的觀展模式。同時，每件作品的長度皆不相同，在如此大量的展示下，觀者如何在有限時間下消化？

或許，「展場—作品—觀者」的關係需更加深討論，針對「展示」與「對話」層面，思考影像展覽的策展模式，以突破影像展覽在今日所引發的諸多徵兆與困境。自然，這並非一時一刻便有可能尋覓到確切的解答，但相信在不斷嘗試的過程中，終將會一點一滴地找到屬於影像展覽的清晰輪廓。

【註議】

〔1〕尚-盧．高達(Jean-Luc Godard)認為透過電影語言的轉化，可以將影像與電影的生產過程重新書寫，而對觀者而言更是加入「從未看見到看見」的過程。–陳永賢，《錄像藝術啟示錄》（台北：藝術家，2010年）。

〔2〕多明尼克提及，過去在1930年代，也就是西方的電影工業開始蓬勃發展之時，當時電影是在一個極權且自由被束縛的年代中被生產，因而它隱含著一種在空間中被俘虜的觀看狀態。然而，美術館作為一個傳統的展示空間，但電影在其中的展示卻可以產生另一種觀看的可能性。–本文中有關多明尼克教授的內容統整，主要來自於國立台北市立教育大學於10月11日所舉辦的講座《美術館中的電影：電影作為一種造形藝術》中的議題討論。

〔3〕蔡家臻，〈為何如此策畫？就「曖昧的存在」談對策展的操作策略與思考〉《現代美術 NO.167》（台北：台北市立美術館，2013年4月）

〔4〕Hans Belting著，王聖智譯，〈作為全球藝術的當代藝術：一個批判性的分析（下）〉《藝外No.36》