《延遲與凹洞》於「2013台北美術獎」展覽現場，台北市立美術館，台北（圖片資料：郭俞平）
獲得2013台北美術獎的優選作品《延遲與凹洞》，作者郭俞平以藝術文獻（art documentation）的方式〔註一〕，結合文獻、圖畫與錄像，述說南投中興新村的故事，呈現一種既理性又感性的檔案書寫。
郭俞平生於中興新村，北上念書前與家人住在村中的員工宿舍，直到父親退休，他們無權繼續居住。就這樣，離開了她從小長大的家屋，像是直接切斷了他們之間的血脈，毫無保留。若說此作品只是客觀性的再現歷史，或僅為了自我療癒未必符合創作者的原意，因為我們可以看到作品並非僅著重文獻呈現與紀念碑化，也並非自慰式的情感發洩，而是作者以深具歷史感與切身經歷的「說書人」角色述說歷史，而虛擬的象徵性「凹洞」如蟲洞般，帶領我們穿越時空至中興新村的生命脈絡。
郭俞平生於中興新村，北上念書前與家人住在村中的員工宿舍，直到父親退休，他們無權繼續居住。就這樣，離開了她從小長大的家屋，像是直接切斷了他們之間的血脈，毫無保留。若說此作品只是客觀性的再現歷史，或僅為了自我療癒未必符合創作者的原意，因為我們可以看到作品並非僅著重文獻呈現與紀念碑化，也並非自慰式的情感發洩，而是作者以深具歷史感與切身經歷的「說書人」角色述說歷史，而虛擬的象徵性「凹洞」如蟲洞般，帶領我們穿越時空至中興新村的生命脈絡。
「延遲」：藝術文獻式的功能
從作品第一層次「延遲」看起，展間中的多張圖畫，包括作者繪製的新村剖面圖、立面圖等文獻，以及描繪新村的空洞脈絡與孤立的圖畫。其中，我們亦可看到畫中皆下了伏筆，隱約點出「凹洞」的象徵地位。而擺放於平台上的文本呈現整理過的編年檔案，年代上溯國民政府遷台前在南京的首都計畫工程，迄至中興新村的興建、衰亡。這種類似檔案室的陳列場域，敘述政府遷台後，社會與地方發展因政治結構位移所造成的轉變，呈現中興新村的生命歷程。顧名思義，「延遲」暗示新村因藝術文獻的創作型態，使其延續生命而獲得重生。藝術家在此扮演蒐集資料與統整的「管理者」，同時更是闡述生命的「說書人」。
葛蘿伊斯（Boris Groys）在〈生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻〉文中將藝術文獻作品分為兩類：第一種是記錄各種表演、暫時性事件或裝置，隨後藉由相關紀錄文獻的展出，回憶事件的始與終，亦即「指涉藝術」。第二種則不宣稱指涉任何藝術事件，而是以各種方式介入世界／過去，或是關懷歷史、記憶。此類型作品沒有用物件去彰顯創造性的結果，而是在特定空間中置入生命，亦即在空間層次上展開行動，在時間層次上組成敘事，它們並非複製品般的再現文件，而是它（或者計劃）本身就是藝術〔註二〕。
近年屢見的藝術文獻作品，藝術家或策展人皆投身田野工作，視自身為檔案建構者、管理者或蒐集者，經文獻爬梳與實際田野完成創作。2012年台北雙年展，更看到此類作品在裝置中以各類文件指涉生命，並帶出近代歷史的現代性提問。我們對於過去的了解，「永遠」是通過各種解釋沉積物完成，而歷史本身就是一個存在於文字間、語言學上的建構〔註三〕。歷史從來不等於過去，卻可以說是生命本身，因而藝術文獻在此扮演「再現」生命的角色。就藝術文獻式作品而言，《延遲與凹洞》屬於葛蘿伊斯所分的第二類型，在時間上以「編年」的方式照料歷史，空間上將文獻資料展出，以豎立紀念碑的方式置入生命。
郭俞平，《延遲與凹洞》，2013，單頻錄像、文件、圖畫（圖片資料：郭俞平）
「凹洞」：象徵性的歷史入口
進入播放錄像的展間後，我們隨著流動影像進入作品第二層次：「凹洞」，也就是整體的隱喻核心。為了補遺離開中興新村而造成的各種意識與記憶的流失，郭俞平拍攝她所製作的家屋模型，試圖以影像深入她的記憶底層，同時書寫記憶中的意象。當我們隨著鏡頭踏入屋內再進入地底，才發現這個家屋底下沒有清晰的歷史脈絡，只有象徵國家建設的水管遺跡，從中我們看到兩個截然不同的地層時空：最上方是充滿個體記憶的家屋，地底則是象徵南京政權的擬像：一個仿自南京首都計畫的擬仿物。坐落在南投的中興新村，一個像是經「複製、剪下、貼上」的社區，缺乏家族、神明與深遠的歷史。
回溯中興新村的歷史發展，最早可上溯至國民政府在一九二八年提出「以黨治國」的訓政建國計畫，即由黨來推動經濟建設，並計畫當時首都南京的大規模現代化建設。「南京首都計畫」首次以藍圖式的構想，以西方城市規劃為基礎，冀望以此做為現代性進程中的重要樞紐。政府遷台後，為了延續過去的首都計畫，將中興新村列為中南部地區的發展腹地，並以「中興復國」之意命名之。然而，這個憑空出現的理想社區，與當時台灣社會格格不入，不但沒有發揮作用，反而自成孤立狀態。到了七○年代，因社會結構變遷，失去做為現代性典範的功能，逐漸跟著大時代脈動而衰落。拉回作品來看，除了各種文獻闡述，幾張圖畫更直接呈現新村的與世隔絕。「圍牆」是阻絕外在世界的關鍵，對比外圍由歷史沉積岩堆疊的台灣土地，牆內的新村沒有深厚的歷史堆疊。這樣缺乏歷史脈絡的村落，即使披覆著現代化的外衣，仍無法逃脫時間剖面下的空洞。精省後，政策拔掉了中興新村生存的臍帶，使居住於此的省府員工開始退休或遷調。居民逐漸搬離，加上中興新村「隔絕」與充滿「時差」，無人居住的房屋在時間流逝中荒蕪。
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郭俞平，《延遲與凹洞》，2013，單頻錄像、文件、圖畫（圖片資料：郭俞平）
紀實與想像的交織作用
從延遲到凹洞，作品在文獻的「紀實」下述說歷史，又在部分圖畫與錄像中加入自身「想像」。類似這樣作法的作品，可由許家維的《鐵甲元帥–龜島》做為比較。此作品將主軸環繞在馬祖外海的小島。這座島上在清朝有間小廟，但國民政府遷台後，小廟被拆遷至另一座鄰近島嶼，原址則建造了碉堡。經過時代變遷，碉堡逐漸荒廢，島嶼所有權再度轉讓至原廟方手中。當時管轄島嶼的是青蛙神明「鐵甲元帥」，祂原先駐紮在中國五夷山上的廟，而後廟宇因文化大革命被摧毀，鐵甲元帥就被流放到了馬祖。許家維被此故事吸引，實地田野探勘後，將這座島嶼做為舞台，使用「綠幕」的電影後製技術，將廟宇重新「挪」回島上。而後，影像跟著鏡頭的拉遠，告訴觀者先前的畫面只是後製過的影像；如同從虛擬拉回現實，道出廟宇的現實哀愁。
隨著大時代變動及政治結構位移，而遭到遺棄的兩個地方，因藝術文獻式的創作似乎獲得了「重生」機會。王柏偉曾在〈生命的藝術與藝術的生命〉文中指出，《鐵甲元帥–龜島》以影像做為個體記憶的脈絡回溯，但仍在各處細節引導觀者意識到此作品的想像建構。這樣的作品是集結藝術與生命的創作模式，利用場域的藝術媒介來指涉生命本身，而非直接呈現藝術的某種純粹。該文提及葛蘿伊斯以「時間」區分上述兩者的差異，他認為，藝術文獻式作品乃為永恆性的完成，而其記錄文獻則是一個過去式的完成，處理的是「藝術的生命」本身，而非「藝術作品的生命」〔註四〕。
整體而言，《延遲與凹洞》分為兩個部分：以文獻檔案呈現的「延遲」與錄像呈現的「凹洞」。前者以藝術文獻方式，將中興新村紀念碑化，同時以隱喻的口吻指出政治位移對地方發展的影響。後者是整件作品的核心，一方面以凹洞象徵中興新村受到的歷史束縛，一旦時間、環境變遷，一切皆迅速瓦解；另一方面以說書人的角度，闡述作者自身對新村的記憶與意象。可以說，此作品結合紀實與想像，帶領我們進入中興新村的生命、歷史脈絡。事實上，所謂的「歷史」何嘗不是在紀實之下，交雜著部份想像成分？不論《延遲與凹洞》重現多少比率的史實，但在藝術文獻的創作形態與作者身為在地說書人的身分下，的確拉出一條不在歷史藩籬之內的另一面歷史述說。
(文/戴映萱)
【註議】
〔註一〕Art
Documentation亦可稱為「藝術文件化」（譯者為陳泰松）。然而，本篇則使用葛蘿伊斯一文〈生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻〉中，譯者王聖智所翻譯的「藝術文獻」為主。
〔註二〕Boris Groys著，王聖智譯：〈生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻〉，《藝外ARTITUDE》37期（2012.10），頁044-053。
〔註三〕Keith Jenkins著，賈士蘅譯：《歷史的再思考》（台北：麥田出版，2011年），頁087-095。
〔註四〕王柏偉：〈生命的藝術與藝術的生命〉，《藝外ARTITUDE》37期（2012.10），（網頁：http://artitude-monthly.blogspot.tw/2012/10/blog-post_2615.html，擷取日期：2014/04/04 ）
