另一種「影」像存在：有關郭奕臣《顯影》中的主體缺席

郭奕臣於也趣畫廊個展現場〔註1〕

主體的「缺席」一直以來為郭奕臣所欲探討的核心，自2004年台北雙年展的作品《入侵北美館》以來，他所思考的是真實與幻象之間的界線，他這個以飛機的「影子」形象作為一種幻象入侵，即使我們看到的僅為非實質的影子，卻能感受其所帶來的實質壓迫，因而象徵「缺席」所帶來的另一種「存在」。八月份，郭奕臣於也趣畫廊的個展《Behind the Shadow》，媒材的呈現更多元，同時亦持續思考「缺席」的存在與價值。

展覽一樓的作品《消相》（Portrait）是由古典畫框所框住的LCD平板，當觀者就近觀看作品，看到的是自身因反光所造成的影像；二樓的《顯影》（Snapshadow）則是使用Spy Cam App所創作的一萬多張影像；三樓的《覆影》（Shadow of shadows）以影印機作為裝置主體，觀者會在機器螢幕看見自己的影像，但按下影印按鍵後卻不見自身影像在印出的影像當中，郭奕臣以此來打破人在數位時代下的影像圈套。而錄像作品《Shadow of light》則是由聖經中的文字為起點，一種宗教性的光與因凸透鏡所造成之科學性的光，兩者引出對光與影之間的存在關係〔註2〕。

郭奕臣，《顯影Snapshadow》，攝影，2011-2013

其中，作品《顯影》在媒材與手法使用上，能以攝影中的角色關係進行「缺席」的討論。影像生產的第一層次來自於機具本身，也就是確實於被攝物前的機械之眼；第二層次則是作為「操作者」（operator）的郭奕臣。他以智慧型手機的Spy Cam App觀看地球上某處的監視畫面，此時他的角色與觀者重疊，亦即同時進行接收影像與拍攝影像。此件作品所構成的角色關係如同羅蘭．巴特在《明室：攝影札記》中所提到相片的三種客體；操作、承受與觀看〔註3〕。在此，作為操作者的拍攝者以間接方式隔空擷取某處的決定性瞬間，同時亦帶有觀看者的雙重身分，因而使其中的「主體」位置模糊，原因在於拍攝者於現場的「缺席」，卻又「出席」遠端之外的擷取儀式。而這些被機具捕捉到的被攝物的真實存在是否又如同「攝影中的幽靈」，存在卻又消逝於那個決定性的瞬間？

Jon Rafman, 26 Water Street, St Catherine, Ontario〔4〕

脫離純粹功能性的機械之眼

從機械本身來看，機械之眼的「監視」作用本身雖不具實質的在場，卻因恆常的可視性，導致一種非物質性的視線壓力。這些在機械之眼前的被攝物，如同被監控者在那僅允許微弱空間穿透下的空間中，感受他方高塔上的凝視，像是現今監視器的存在一般，即使機械之眼後方的人是缺席狀態，卻使被監控者感到不自在〔註5〕。然而，在作品中的被攝物是在毫不知情的狀況下被拍攝，亦即未感覺到機具的「存在」，我們卻無法否認他們確實「存在」於那個時間點，而拍攝者則是指向一個「不曾存在」的事實。郭奕臣本人同時身為觀看者與操作者，他在觀看世界另一端的影像，按下手機的快門鍵，此時因那決定性瞬間而轉換為一種攝影的語彙，脫離了監視的功能性質。同樣運用機械之眼的遠端操作，加拿大藝術家Jon Rafman的系列攝影作品《9 Eyes》取自Google地圖的街景服務，他選取數個國家作為尋找點，並以放大縮小的功能擷取那些在過去時間內被拍攝下的決定性瞬間。這件作品中的被攝物如同《顯影》一般，在過去某個時間點確實存在於機械之眼前，而作為觀者與操作者的藝術家雖然在被攝物前「缺席」，卻在另一端因拍攝動作而形成另一種「存在」。

Jon Rafman, 330 R Herois de Franca, Matosinhos, Portugal〔6〕

拍攝主體的存在位置？

對於討論攝影中的角色問題，林志明在〈布希亞論攝影〉一文中指出布希亞認為攝影在拍攝過程中，作為操作者的攝影者更是一個臨時演員，由於場景已「反客為主」，形成攝影過程中的主體缺席。布希亞所提出的缺席實則為一種「主體放空」的狀態，任由機具自身主導，呈現世界本身。由此觀點來看待郭奕臣以及Jon Rafman的作品，客體世界便是機具所掌握的世界，而主體放空的狀態則來自於藝術家，他們皆不介入機具的拍攝，而是如同布希亞所指出的：「享受影像的客觀狂喜」。然而，其中的差異在於Jon Rafman的《9 Eyes》系列是在機具拍攝當下之後，擷取過去一段時間的客觀世界；郭奕臣的《顯影》則是在機具拍攝當下捕捉各種世界片刻〔註7〕。就此而言，攝影如同一個時間容器，裝載的不僅是過去一段時間的瞬間，更捕捉了兩位藝術家擷取拍攝的片刻。

影像作為文本，在形成文本之前會先經過「直接的場景」，此場景等到文本經由文化機制到達觀者的面前，則進入到「延伸的場景」中，此階段的影像也就是「外在脈絡」的部分〔註8〕。以兩件作品而言，直接的場景是機具所拍下的客觀世界（亦即監視器以及Google街景車），而延伸的場景則來自於手機APP以及Google街景地圖，藉由觀者進入的詮釋。同時兩位藝術家的再擷取，則是由延伸的場景至直接的場景進行一輪「場景回溯」，形成多重的層次關係。在郭奕臣的作品《顯影》中，我們首先看到攝影過程中角色關係的缺席與重疊，而攝影過程中的主客觀位置亦為數位時代下的影像思考。這次郭奕臣於也趣畫廊的個展，從一樓的繪畫、二樓的攝影到三樓的錄像，其中新作《顯影》所討論的核心貫穿整個展覽，亦即創作者看似缺席的狀態，卻經由影像而有著另一種存在，以此提出：如果實質出現是一種存在，那麼缺席為什麼不能是另一種存在價值？

【註解】

〔1〕圖片來源：https://www.facebook.com/events/503842256351196/?ref=22

〔2〕作品論述參考郭奕臣個人網站。（http://www.kuoichen.net/）

〔3〕Roland Barthes著，許綺玲譯：《明室．攝影札記》（台北：台灣攝影工作室，1997年），頁018-019。

〔4〕圖片來源：http://9-eyes.com/

〔5〕在傅柯所賦予意義的「全景敞視主義」中，監視者的角色不再只局限於那些上級長官，而是在一個匿名且自動的功能中，被任何可能的人掌握監視的權利。Frederic Gros著，何乏筆、楊凱麟、龔卓軍譯：《傅珂考》（台北：麥田出版，2006年），頁117-120。

〔6〕同註4。

〔7〕林志明：《複多與張力 論攝影史與攝影肖像》（台北：田園城市，2013年），頁215-220。

〔8〕Jan Assmann在〈文化記憶〉一文中指出，從語言的角度而言，當說話者為了使聽者可以聽見其訊息，他必須克服空間與時間的距離，因此，直接的「語言場景」的互相替換就是無法避免的。文本的產生與傳遞，具有兩種「語言場景」，包括「直接的場景」以及「延伸的場景」，前者是文本產生之前所處的原來位置，可以稱之為一個事件，而後者則是源自於說話者與聽者共同存在的一個直接場景，然而，「延伸的場景」不只存在於此，甚至於可以延伸至無窮盡的場景中，其界限只能夠通過文本的傳遞與存在而得以確定。–Jan Assmann著，甄飛譯：〈文化記憶〉，《文化記憶理論讀本》（北京：北京大學出版社，2012年），頁008~009。