【2014臺北雙年展專欄】Nathaniel Mellors 納撒尼爾‧梅勒

Nathaniel Mellors

納撒尼爾‧梅勒

納撒尼爾‧梅勒（Nathaniel Mellors）1974年生於英國，牛津大學拉斯金藝術學院（Ruskin School of Drawing and Fine Art）畢業後，在倫敦皇家藝術學院（Royal College of Art）主修雕塑並取得碩士學位。2001年開始，作品持續在各地大小空間展出，並參與2009年的泰德三年展及2011年的威尼斯雙年展等大型展覽。從倫敦、阿姆斯特丹到現在的洛杉磯，長期在各地遊走的梅勒被喻為當代的「遊牧」藝術家，所謂「遊牧」指他居無定所，不斷遷徙至各地創作，另外也指出他擴展領域的創作型態。梅勒的創作以「超現實」與「跨域」聞名，但若直接以兩者概估梅勒似乎又不夠詳盡，畢竟梅勒的超現實是基於大眾媒體與科技發展上的超現實，而跨領域地結合電影、雕塑、多媒體裝置、戲劇等元素，對他來說只是不斷解構的方法學。梅勒曾表示自己在嘗試打破常規的藝術思考邏輯中，總能浮現出創作靈感，而這些想法亦在他的無意識中與媒體密不可分，顯示出成長背景對其創作的重要性。童年時大量接收的英美電視文化，加上過去參與地方音樂後臺工作，皆強烈影響梅勒日後的創作走向，尤其是對大眾媒體的觀察，一針見血卻又不失幽默。

Nathaniel Mellors, Giantbum, 2009, video installation with animatronic sculpture.

梅勒近年的創作大多將影像與人頭機械雕塑組成一件相關聯的系列作品，試圖從「語言」與「身體」兩個面向切入討論大眾媒體如何在當代社會中操弄與改變我們的意識。 2008年的《Giantbum》是梅勒初次嘗試製作人頭雕塑的作品，他抽取法國文豪拉伯雷（François Rabelais）《巨人傳》）的故事精華改編成一齣荒謬劇。三顆機械人頭以實體代表三個被困在巨人腹中的旅人，他們閱讀著腳本，吟唱著關於自由的各種詞彙如「Freedom」或「Exit」。藉由兩種版本的影像及人頭雕塑那歇斯底里的話語使整個故事線更趨完整，而作品核心議題：「語言」的翻譯、詮釋與調解，亦在一切再現與觀者聯想中乍現。

Nathaniel Mellors, Ourhouse series, 2010- , HD film.

「未完待續」的電視劇系列作品《Ourhouse》自2010年「第一集」後已推出四集，不同於主流電視劇的故事架構，它可以是一齣無厘頭的家庭肥皂劇，也是一件跨領域的觀念藝術。這是梅勒第一部使用電視劇概念的實驗作品，這樣的形式讓故事軸具有開放性，更使敘事在一集一集的播出後愈趨完整。梅勒曾表示他對於在某種程度上「製造混淆」的手法感到興趣，如此能避免觀者將其視為一般的肥皂劇，更改寫錄像藝術與電視劇本的原有規範。《Ourhouse》故事始於一名身穿白色運動服與運動鞋的白髮男子，突然出現在主角馬多克斯‧威爾遜一家的屋子前，所有家庭成員都不把他當作人，而稱為那個「物體」。然而，此「物體」卻有控制整個家庭的能力，每晚咀嚼家中書籍又如印表機般吐出紙張的消化過程中，整個家庭命運也被迫跟隨「它的」故事而發展出不同情節。受到英國超現實幽默表演團體巨蟒劇團（Monty Python）影響，全劇看似結構鬆散，實際上仰賴各人物的意識流來串連成整體。而無厘頭的鬧劇成分亦可看出獨立默片導演基頓（Buster Keaton）對梅勒的強烈影響，像是園丁Bobby Jobby在地板上匍匐前進的誇張行徑，或模擬猴子的那段戲碼皆可說是向基頓的《The Great》致敬。由此可見梅勒擅長挪用流行文化元素，再拆解其影像敘事至作品當中的特質。

梅勒以義大利導演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的電影《定理》（Teorema）為題材，取其中的經典元素加於作品中。《定理》描述一名不速之客的到來，如何掀起劇中布爾喬亞家庭的一陣風波。這名核心角色在電影中是象徵「神」的完美化身，家庭成員最初透過他而找到宣洩慾望的出口，最後他的離去卻使他們陷入深淵，像是抽空了自我心靈般的失控。帕索里尼運用關鍵人物來暗喻宗教所帶來的心靈滿足只不過是自我催眠，家庭成員在「家」中所依賴的語言僅為虛構的系統產物。「物體」在《Ourhouse》中亦為語言中心系統的象徵，其身體在咀嚼書籍的過程中更轉換成具生產力的媒介物¡G一個書寫新情節並控制家庭命運的「敘事器」。

Nathaniel Mellors, Happy Dialectics (Ourhouse), 2011, animatronic sculpture

《Ourhouse》中人物的瘋狂行徑為身體在機械控制下的無意識動作，而語言則在物體咀嚼、消化書籍的機械化過程，不斷被輸出成佔有主導權的敘述。梅勒認為連續六集的作品對他來說確實是個挑戰，但只有電視劇的形式能使觀者漸漸察覺「物體」對整個家庭的控制，以及成員如何面對被操控的人生。人頭機械雕塑的加入則更凸顯出「身體」與「影像」間的相互指涉，《Happy Dialectics》的三顆人頭像是從劇情中「走出」，獨立成一個實體以對應「物體」在虛實間的矛盾存在。換言之，身體的重要性在於將自身變為「不在場」與「不可見」，方能以另一種形式的在場出現。「物體」在劇中被降為一個「物」，一個幾乎不在場的存在，但梅勒又將它抽出並以機械雕塑的形式出現於現實世界，而非「困」在螢幕介面當中。換言之，「物體」最初是以身體的形式現身，但因機械人頭雕塑的對應，它便能成為不朽的圖像，也就是以栩栩如生的虛假來反諷虛假的真實。

I am interested in the effects of popular media and art - it's capacity to manipulate and alter our consciousness. – Nathaniel Mellors

我對於大眾媒體與藝術的影響感到興趣－它們有能力去操弄或改變我們的意識。－納撒尼爾‧梅勒

「身體」與「語言」做為權力系統的操作媒介，它們如同主被動的兩端－「控制」與「被控制」，兩者皆指涉大眾媒體此一當代權力系統。從梅勒的作品可見他亟欲討論的意圖，但是他並非直接批判，反而盡情使用大眾媒體媒介，並加入魔幻、詼諧、諷刺的成分來提出質疑。例如《Ourhouse》使用電視劇模式製作，呈現主流媒體的無止盡虛構，在幽默之中隱隱帶出他對當代媒體的無情控訴。同樣是揭露大眾媒體的非真實， 2014年作品《The Sophisticated Neanderthal Interview》純以影像呈現，故事內容主要著墨於一名年輕的現代男子Truson與尼安德塔人在洞穴前的相遇。作品藉由世故的尼安德塔人，以及常被當作電影、電視影集片廠的人造洞穴，質疑大眾媒體呈現給觀眾的虛假真實。

此次台北雙年展展出作品《尼安德塔人容器》（Neanderthal Container）再現了那名世故的尼安德塔人，此時他不再慵懶地躺在洞穴前，而是在洛杉磯河、漢默美術館和格里菲斯天文台等不同場景中，如自由落體般不斷往下墜落。尼安德塔人的不斷墜落為人類進化史的隱喻，而這個存在於距今12萬年到3萬年前的人類老祖宗如同穿越時空至現代社會，卻因為相近的智商而沒有絲毫「水土不服」。整部影像看似虛假，卻又有幾分真實成分，這樣模糊了真實與虛構疆界的手法，如同大眾媒體擅長的「混淆視聽」，詼諧地刻劃這部怪誕的人類進化劇。梅勒對於大眾媒體的關注，使他在藝術家與導演兩個身分間遊走，巧妙地運用魔幻、諷刺與幽默元素，使其作品帶有詩意，同時具有娛樂性與社會批判性。從梅勒早期作品至今，我們能看到他在內容上結合歷史、文學、電視或電影元素，形式上挪用電影與電視影集的製作概念，提出對大眾媒體的質疑，並延伸討論現今世界中，人類與環境、物、科技、媒體間的相互交織，語言與身體的權力系統仰賴於人類主導的關係形式。《Ourhouse》的「物體」、頭像雕塑的人機合體，或是虛假參半的尼安德塔人，這樣的「物化」（reification）、「擬人化」（prosopopeia）以及異質空間的連結，或許正是梅勒作品中所呈現的新世界關係。

 (文/戴映萱)

參考資料連結

http://www.frieze.com/shows/review/nathaniel-mellors/

http://artreview.com/features/feature_nathaniel_mellors/

http://www.blouinartinfo.com/news/story/37275/nathaniel-mellors-killer-serial

http://moussemagazine.it/nathaniel-mellors-artconcept/#sthash.TymQ9TFQ.dpuf

http://www.ica.org.uk/nathaniel-mellors

此篇文章收錄於2014臺北雙年展官方網站

http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/essays/215-nathaniel-mellors-tw

中佐做完體操之後

１

「這是最好的時代，也是最壞的時代，但是你們知道嗎？今天我們所做的會創下歷史新頁。」

「是的，長官！」

經過將近一小時的車程，我們來到集合點，下了軍車的同胞們浩浩蕩蕩地沿著人行道左轉、右轉、直走、再右轉，終於看到了目的地。我深深呼了一口氣，鼻子卻被陣陣的潮濕味所嗆到，而不時傳出的槍擊聲早已讓我兩腳發麻。面對這腥風血雨的時刻，我納悶著中佐（隊長）是如何保持冷靜以面對敵軍的？想著想著，罪惡感又湧現，而一切都來自於我的懦弱。回憶起入伍第一天，我在中佐的辦公室看到他過去率領泡泡特攻隊攻下天母的紀念大頭貼，五彩繽紛的泡泡飛揚於街頭，中佐與隊員們以自信滿滿的神情與姿態看著鏡頭，留下了勝利的片刻。

此時，泡泡一號的隊員們已抵達士林，我看著他們再看看自己，軍服底下的我們到底來自哪裡，我們是何人似乎仍難以言喻。或許我還年輕，不夠成熟，但時間仍在我臉上印下了時代交替的哀愁，怎麼抹都抹不去。戰爭確實是一個死亡的過程，無可否認。也許你說：「因為我們的到來，你們始能解脫」，但好比一座城市的都更一般，任何的新生都必然在毀滅的基礎上，其速度之快，快得讓我們司空見慣，而逐漸這樣「順」下去。那麼殖民呢？就算你說：「我們早已離去。」，但我們手裡仍拿著泡泡槍，對著鏡頭等待著「さん、に、いち」……

２

我一直認為，幫助記憶的那些物件，不論是回憶錄、照片還是傳記，它們不該只被視為一功能性工具，因為它們本身就是一種記憶實踐。

走進照相寫真館，我先將繪製有富士山景色的布景架好，再從儲藏庫拿出圓桌，準備著第一位預約客人上門。

「嘿，布景缺少了一樣東西：芭蕉樹。」身穿帝國軍服的客人這樣跟我說。

「好的，請稍等。」

大家都說，寫真館像是一個理想世界的入口，進來的人們不再有階級之分，可以說是「攝影機前人人平等」。由於技術仍不發達，人們無法攜帶笨重的機器到外拍照，此時的寫真館便是最佳的留念地，如同過去的傳統肖像畫，老祖宗們總喜歡佈置各種物件來面對鏡頭，反映他們對世界的理想與期望。

這倒又像是另一種身分證明，我想照片的主要功能雖然是彌補記憶的遺失，但同時也建構著每個人的身分認同吧。

擺好了芭蕉樹、小狗乖乖地上了桌，一切都就定位。

我對著客人說：「好了喔，看這邊……三、二、一！」

喀擦。

３

「嘿！你有在聽嗎？」

我的眼睛眨了一下，眼前的他握著夏季限定的冰滴咖啡，用疑惑的眼神看著我。

「喔，不好意思，我聽得太入迷了。」

「反正啊，我的作品靈感很多都來自記憶，尤其是我的祖父，他一直認為自己是日本人喔！」他說著說著，秀出一系列的作品給我看。

目光移到裱在木框裡的肖像照，像中人物頭部套著絲襪，穿著同右方男子一樣的和服，卻露出半邊女性胸部，我才察覺這是一位扮男裝的女子。有趣的是，人物套著絲襪的神情竟與畫中人中那誇張、變形的臉部特徵極為相似，這樣的挪用原典又自創風格，確實替畫面增添了不少樂趣。

不論是模仿古典日本繪畫的構圖、服裝、學「如花」絲襪套頭的把戲、女扮男裝的「同人誌」精神，還是敞開胸部的情色成分，皆在搞怪之下「玩古喻今」。

「這個「古」指的真的只有日本文化嗎？」我心裡冒出了些許問號。

因為不管怎麼看，編導重攝過的這張影像在日本味之下仍有著一股「台」味：一種融合了「假假」的文化底蘊。那這個「今」呢？我認為是比喻台灣的混雜（hybrid）文化，交織著舊殖民的日本文化、國民政府遷台後的替代性文化，以及當代大量在後殖民之下的文化景觀。

５

「第一次到日本的我真的很震驚，覺得一切的幻想好像都破滅了。」他這樣說。

從小到大，跟著祖父一起成長的他深受日本文化影響，但是成年前一直沒機會去那裡。對他來說，日本始終是一塊既熟悉又陌生的土地，所有的「印象」都來自祖父。直到25歲那一年，他終於在那趟旅程中看到了另一面的日本，而他過去所「想像」的日本則漸漸消逝……

「這個時候就交給我吉宗來處理。」

「是的，將軍大人！」

那一刻，我又不自覺地再墜入似夢非夢的意識流中，但這回眼前的是江戶幕府的第八代將軍－德川吉宗。不過，這回我馬上回過神，避免自己再度墜入。

乍看之下，眼前的影像如同一齣時代劇，人物個個穿著江戶時代的服裝，手裡握著武士刀，擺出傳統武士該有的英姿，一旁則有挪用自日本浮世繪與中國章回小說的「名牌」，標示著每個人的名字。仔細一看，總覺得哪裡怪怪的……背景好像不只是日本風景，還有台灣的著名地標。不信邪的我，檢查了別張，台北101、總統府、中正紀念堂，你想的到任何景點無一倖免。再繼續端倪，畫面中個別人物的光線不同，卻又在同一個空間中，表現一股魔幻寫實的氛圍。

「編導式攝影是我慣用的手法，而且所有道具、服裝都是我親手做的！」他自信地說著。

我十分佩服他無師自通的手作天分，但此刻我的腦中全都繞著「舞台」而轉，不斷想著繪畫、戲劇與攝影與「舞台場景」之間的關係。因為透視法畫作、透景畫幕與攝影三者其實都源自暗箱。

還記得巴特（Roland Barthes）曾經說過，攝影之所以接近藝術並非經由繪畫，而是戲劇。攝影如同一個原始劇場，演員們紛紛以化妝來脫離群眾，將自己的身體既當作活的也是死的，面頭鏡頭的被攝者也是一樣，在那造作的裝扮下，我們看到的是活人扮演的靜態影像。當然，巴特指的是過去攝影因技術上的限制，被攝者需長時間在鏡頭前等待曝光而呈現的狀態，加上攝影術的不普及，人們到相館所尋求的便是一個寄託：藉由裝扮來暫時逃避現實的避風港。

剎那間，我才想通，這些影像之所以讓我一不留神就「陷進去」的原因便在於其中的「戲劇性」。我再次盯著影像看，這些人物像在演出一部時代劇，但整體又有種說不出來的造作與不正經感，更精確地說，他們較像是當代的日本流行文化：Cosplay的扮裝素人，而非時代劇中的真實演員。交雜著舊有與當今流行的文化特色，又帶有台灣味的元素，我們看到的或許就是台灣人對於日本的想像吧！

這一張張影像就像是一幕幕的戲劇場景，當快門按下的那瞬間，被攝者像是進入蟲洞，穿越至另一個時空……

７

「一、二、三、四、五、六、七、八，二、二、三、四、五、六、七、八。」

與他相約前，我下樓走到展覽室，跟著依稀聽到的數拍口號向作品邁進。影片的旋律對某一段時期的台灣人來說，極為耳熟能詳，熟悉的程度大致上可以直接跟著跳，而不需靠著教學影片進行。

「你知道嗎？美術館的志工阿姨們都會跟著一起跳餒！」他興奮地跟我說。

生於90年代初的我，童年學的雖然是已改編過的體操版本，我仍不自覺地跟著擺動身軀，隨著旋律搖擺起來。有趣的是，日本版雖然語言不同，卻有著相似的節奏與韻律，諸多動作也大同小異。從大頭貼、照相寫真館、時代劇、浮世繪到體操，我們似乎「從未」停止接收他們的文化，卻傻傻地認為早已是過去式……

８

蔣介石、毛澤東、胡志明等強人或領袖的肖像畫系列，讓我忍不住笑了。

衣服上鑲著與他們神情極為相像的卡通人物，強人們的五官也不再是原先的樣子，而是融合了藝術家的輪廓與神情。這幾件畫作讓我聯想起森村泰昌的作品，他扮成卓別林在電影《大獨裁者》中的希特勒形象，化身為那個殘暴的獨裁強人。「森村 = 卓別林 = 希特勒」的三位一體外觀，使作品重現了西方劇場的經典橋段，也就是對強人政治肖像的反諷。像是著名百老匯歌劇《製作人》曾以性別扮演的戲謔娘娘腔的表現，來重新詮釋希特勒。

那麼眼前的這幾幅肖像呢？

畫中者在雙重身分中來回轉換，但我們卻一看就知道是哪位強人領袖，但也知道是藝術家本人。

他皺著眉頭說：「他們全部都被神化了。」

沒錯，完完全全地被聖像化。

還記得母親曾跟我提及當年蔣介石去世，所有學生被規定要到他的靈堂前敬禮，許多學生都哭成一團，像是自己的親人逝世般傷感。對於那段歷史，我一直覺得很不可思議。

這些被聖像化的所有偉人們啊，你們的神話是如此地家喻戶曉，但時間的手卻毫不留情，在經過世代交替的翻雲覆雨後，你們的神話也逐漸隨之破滅。

道別後，只見他邁開步伐，走向一片青翠的草原。草原上，幾個穿著短裙的日本女高中生嬉鬧跑動著，在他的，跟我的眼裡，形成奇特的兩幅風景。


 (文/戴映萱)



本文為《書圖 RE WRITING》參展文章。

（2014 《書圖 RE WRITING》，福利社FreeS Art Space，台北，台灣。）
網站連結：http://hantooartgroup.tw/recent-exhibitions/category/%E6%9B%B8%E5%9C%96-re-writing

物件中的「哀敦砥悌」：尋梅啟事：1976-2014回顧展

「尋梅啟事：1976-2014回顧展」展覽現場（圖片提供：臺北市立美術館）

「我從小就很懷舊，彷彿我曾經活過一次。」—梅丁衍﹝註一﹞

觀看「尋梅啟事：1976-2014回顧」那天，母親在《大隱隱於市》前指著各種物件訴說著她們那個年代的故事。「這個印有航空公司Logo的包包當時可珍貴呢！以前的人很少坐飛機，所以都要留做紀念並拿出來炫耀！」、「噢！這個是很流行的粉盒，女生幾乎人手一罐。」、「那是50年代很常見的尼龍繩手工藝品喔，小時候勞作課都要學的。」進入展場後，母親持續滔滔不絕地講著各時期的記憶。如此的觀展經驗是有趣的，身為外省第三代且生於解嚴後90年代的我，僅能透過他人或媒介來獲得那段「歷史記憶」，觀展中也彷彿透過母親與外省第二代的「集體記憶」走進了那段歷史……

出生於戰後嬰兒潮的台灣藝術家梅丁衍，因其外省第二代身分而長期與「省籍意識」對抗，面對時事常以揶揄作法處理，透過日常物件的撿拾、語意雙關、解構、諧音等多重方式，關注台灣歷史、政治與文化間的各種狀態。去年他於藝術計劃（Art Issue Projects）展出「台灣之光」個展後，近期於台北市立美術館展出的大型回顧展囊括1976年至今的作品，回顧了三個創作時期：「美術啟蒙」（1976-1983）、「紐約洗禮與身分認同」（1983-1992）、「本土化」（1993-）。該展從大門口開始以「物件」拉出一條能與作品相對應的線，如同展覽的脈絡導引，卻又像歷史的註解，夾著已成遺物的哀愁。然而，從物件到符碼挪用，這四十多年的回顧中，究竟梅丁衍尋到了什麼？「尋梅啟事」標題十分耐人尋味，從表層看來，我們要尋的是梅丁衍的創作脈絡，但我們是否在觀看中也在尋找個人的身份認同？又或者，「尋」字實則為一個疑問，試圖拋出並暗示尋找過程的種種問題？

從物件展示方式看起，大量的舊有日常物件以展示櫃排列方式展出，如此撿拾舊有物件，從中挖掘記憶以整理一章章的歷史冊頁，如同班雅明（Walter Benjamin）文章中的「垃圾美學」（trash aesthetics）般處理歷史書寫。對班雅明而言，「日常生活」是他的問題意識，亦為他寫作的核心思想。班雅明在其回憶錄散文《柏林童年》中描述了童年的所見所聞，當時因德國納粹政權崛起，使他不得不離開從小生長的城市，而此後的柏林已不是他記憶中的城市。文章透過細節及生活中不經意的剎那，刻劃了1930年代的柏林。不過對班雅明來說，時間層面中的日常生活非線性地發展，每一刻也非單純的時間點，所以我們需將焦點放在過去與現在的糾葛，而非不斷地還原過去，如此才能捕捉所有剎那閃現的記憶，而這些拼湊著脫離主體而孤立存在的碎片仍然可以建構記憶，因為它們是整體的縮影﹝註二﹞。

不同於班雅明以文字編整碎片，梅丁衍是將做為記憶碎片的物件組成《大隱隱於市》的一部分，或放置於展示櫃、展間，與實驗作品相呼應。他像是考現學家般由零散不全的遺證，觀察、重構過去的生活形式。這些物件確實堆疊著常民記憶，並承載了梅之生命，但整體又儼然成為穿透歷史與尋找身分的媒介物。梅丁衍思考著物件如何從單純的消費圖騰中，轉變為文化歷史的乘載物，因為每個物件都有其特徵及語意功能，並非純粹的實用性而已。梅丁衍關注依附在台灣近代史脈絡下的物質符號，他認為這是個人成長史所延伸出的「社會學考察」。拜網路拍賣所賜，昔日跳蚤市場如大量出土的考古現場，先出土（清倉）而後考據，使過去幾近滅絕的碎片得以還原。在拼湊、整理物件的過程中，梅丁衍先找到的是自我的個體記憶、經由他人或其他媒介所獲得的歷史記憶，再間接彙整出人們的集體記憶，這些各階段記憶因構成一個記憶整體，而帶出尋覓身分認同的問題。

「身分」問題在梅丁衍身上來自於他外省第二代的生命經驗：1949年前後第一代外省人跟隨國民政府移居台灣，集體地渴望某天能成功「反共復國」。許多移民不是孑然一身，只能與幾個家人相依為命，繼續著流離他鄉的命運。身為這批移民的孩子，大多深受父母親的觀念影響，延續對一塊陌生故土的抽象認同。然而，隨著政經以及世界局勢的變動，許多外省第二代開始檢視自己的成長經驗，並反思自己是誰，未必垂直接收上一代的身分認同。梅丁衍於80年代出國念書後，因受到文化衝擊而轉向虛無主義，留學後期因耙梳美國的「華人史」而深感文化背景差異導致華人在西方世界發展的困頓點，開始轉向政治性的藝術，並以身分認同為創作基礎，延續他的省籍意識追尋。

返台後，梅丁衍開始將創作中的身分認同，衍生到國家定位的政治層面以外，亦在文化層面進行各種討論。從前者看起，1996年的《哀敦砥悌》是從身分認同的原文「Idendity」而來，由於台灣自與美國斷交並退出聯合國後，始終面臨國際邊緣化的問題，外交困境實則隱含著認同問題。作品同時帶有「時間性」，梅丁衍不斷「更新」變異於作品當中：對於新建交的國家他製作了銀牌，而迫於國際情勢與外交操作而斷交的國家，則配以刻有諷刺性字眼的鍍金盤或錦旗，如去年與我國斷交的甘比亞，便被加上「賣友求榮」四個字，顯示出梅式的諷刺性幽默，但隱隱中又帶點複雜的無奈情緒。

文化層面在旅美時期已漸醞釀，梅丁衍身處西方華人社會中而開始思考身分，回國後的作品《思愁之路》以蠶與紡織工業，關注台灣文化的在地性（locality），《子不語》則在語意與視覺上呈現儒家文化在台灣與中國間的矛盾關係。巧妙的是，兩件作品擺置於「本土化」時期的開端，大紅色展間的配置暗示勢力崛起的大中國，兩側的兩件作品似乎象徵著台灣的邊緣處境。到了2009年創作至今的《台灣可樂》系列，梅丁衍將他收得的老物件重新安排組合，並以靜物型態試圖述說個人的記憶。乍看之下，作品以西方靜物畫呈現，展場亦以古典沙龍展的方式呈現，但細看畫作細節無不是台灣常民文化的日常物品。從第一期的文獻式物件、本土化探討的多件裝置作品，到《台灣可樂》的寫實靜物，梅丁衍探討近代台灣物質文明史，注入了大量的的集體記憶，夾雜了日本殖民史、國共內戰、冷戰、戒嚴等相關內容。如果說北美館大門口的《大隱隱於市》是「序章」，前兩期開啟了身分認同的追尋問題，那麼第三期似乎又回到了原點的疑惑：我們是誰？台灣是什麼？台灣人是什麼？

或許，「尋梅啟事」正是藉標題拋出問題但不正面回應，期望觀者在三個時期、作品與物件中尋找答案。我們看他人尋覓身分的同時，其實也在追循著自我身分，如同母親在回味過去時光時也同時尋找著自己的記憶與身分。而我們是否也該反思我們的身分認同方法、對於身分的定義、身分的累加和重疊，在此刻與不同階段中有何異同之處？

此展讓我們爬梳梅丁衍的創作脈絡之餘，如同翻閱了台灣近代史冊，引領我們「每個人」進入歷史記憶並找尋我們「每個人」。而到底我們的身分認同為何，我們與藝術家都還在這個未竟事業的漫長過程中摸索。許多進行式的作品其實已隱晦指出此一現況，例如1999年持續至今的《你的成功成為我的幻覺》、2003至今的《燦柱》、《八二三823》等，甚至第三期的「本土化」也標註了1993年至未來的提示。而玲瑯滿目的常民物件亦非僅是懷舊而已，經由梅丁衍如考現學家般的撿拾、編整後，不僅召喚了記憶，更指向現在與未來的問題意識。展場入口處上方掛著「華人與寵物准許入內」的牌匾，似乎也讓答案不言自明，「華人」此曖昧又危險的字詞，凸顯了台灣人在文化意識上的身分認同，但政治定位上仍因不同背景的人而有不同的回應。整體而言，尋梅啟事的「尋」字指的是進行式乃至未來式的這個尋找動作，而「梅」則一方面呼應回顧展的命題，做為中華民國國花的「梅花」，似乎也隱隱暗示身分認同問題仍懸而不決。

 (文/戴映萱)

【註譯】

﹝註一﹞此段引自「尋梅啟事：1976-2014回顧」藝術書：《梅語錄》（台北：台北市立美術館，2014年）

﹝註二﹞Ben Highmore著，王志宏譯，《日常生活與文化理論導論》（大陸：商務印書館，2008年）

(本文刊登於 非常評論Very View No.20)
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當代東南亞藝術浪潮的來襲

強派特．庫斯納托，《一國之眾》，複合媒材，尺寸依場地而定，2014

隨著東南亞藝術家在國際舞台的與日俱增，相關討論亦日漸密集，儼然又是一股浪潮。亞洲藝術文獻庫曾統計出1990迄至2006年參加過最多國際雙年展的10位藝術家，其中有5位來自東南亞，包括來自泰國的Rirkrit Tiravanija、Navin Rawanchaikul、Surasi Kusolwong，印尼的Heri Dono以及越南的Jun Nguyen-Hatsushiba，足以顯示東南亞藝術家確已受到世界各地策展人的青睞。

東南亞藝術版圖

第一個以東南亞藝術為題的展覽是1957年於馬尼拉舉辦的藝術獎項展，當代東南亞藝術展覽則興起於1990年代，當時如1992年日本的「東南亞新興藝術」（New Art from Southeast Asia）、1996年新加坡美術館的「現代性及其超越：東南亞藝術的主題」（Modernity and Beyond：Themes in Southeast Asian Art），已見其討論範疇。同時，澳洲昆士蘭美術館從1993年也開始籌辦的亞太當代藝術三年展（Asia-Pacific Triennial），聯繫澳洲、亞洲以及太平洋地區的當代藝術，對東南亞藝術家來說是重要的海外舞台。

2013年，紐約古根漢美術館的「無國家：南亞與東南亞當代藝術」（No Country: Contemporary Art for South and Southeast Asia）透過策展提出「超越」政治與地理上的疆界界定；同年的新加坡雙年展也以「如果世界改變」（If The World Changed）為題，邀請27位來自東南亞不同國家的策展人組成團隊，展開多元有機的對話。此外，即將於2015年落成的新加坡國家美術館更以典藏東南亞藝術為目標，期望建立世界最大的當代東南亞藝術資料庫。

反觀台灣，大致從2012年才開始陸續出現相關的交流展覽。去年於關渡美術館展出的「日昨之島」（The Islands of the Day Before）集結了台、日、印尼、菲律賓的藝術作品，藉「海洋」角度來觀看這些以被殖民國身分為出發的創作，如何在內外拉扯中，呈現如島嶼般的浮動狀態。近年與東南亞交流的藝術團體，則積極進行藝術家交換駐村與展覽計畫，如「打開─當代藝術工作站」長期的台泰交流，高森信男主持的「奧賽德工廠」策劃的「漫遊島城－亞洲當代攝影交流展」以及「南國．國南－台越藝術家交流計畫」等。另外，「竹圍工作室」也曾有多位東南亞藝術家進駐，今年初也邀請來自泰國、緬甸與印尼的藝術家分享個人創作與駐村經驗。

藝術團體與替代空間主要將目標放在台灣與東南亞藝術的相互交流，畫廊則獨立引介東南亞的作品，增加他們在台灣市場的曝光度。光是2014上半年度，就可見就在藝術空間的「南洋拓樸」、安卓藝術的「無名百篇」、VT ARTSALON的「吃風」、關渡美術館的「亞細亞安那其連線」等展覽。

東南亞藝術雖不斷在國際舞台發光，相關書寫及學術性討論卻很匱乏。早期區域研究京都大學東南亞研究中心或新加坡大學的學術期刊雖有深入研究，但藝術史這一塊卻需要補足。關於東南亞現代及當代藝術的討論已逐漸從以「國家」為單位，到現今以「跨地域性」的方式為研究走向，展覽因在藝術、國家、民族等多面向連結，而成為最佳的論述場域﹝註1﹞。事實上，東南亞本身就是一個模糊的概念，區域間有著各自的文化、歷史背景，這樣的群組像是曖昧的想像共同體，在錯綜複雜的文化上維持一個穿越國界的範疇。學者諾拉‧泰勒（Nora Taylor）曾提到，東協雖為一個虛構且奉後殖民、民族主義為精髓的概念，但它確實是一個與東南亞各國的對話窗口。泰勒認為在不以偏概全地將東南亞藝術框架化的前提下，東南亞藝術家大多具有超越國界、地域分類，且與臨近區域密不可分的特質，但沒有一個藝術家可以代表一個整體，某種程度來說，東南亞藝術仍是一個持續變動的游移體﹝註2﹞。

新加坡美術館於2002年策畫的「亞洲36計：當代東南亞藝術」（36 Ideas from Asia: Contemporary South-East Asian Art），策展人T.K. Sabapathy欲藉作品所呈現出來的不同視野，重新繪製一個東南亞藝術的「地圖」。「36」是參展藝術家的數量，而「計」（Ideas）則意味著作品的「概念」。策展構想自90年代末東南亞面臨亞洲經濟危機之際，政治社會的轉變強烈反映在當代作品中，而該展所企圖繪製的新地圖正呈現了千禧年前後的新輪廓，概念的論述轉向更是東南亞區域內亟需的理論可能性。就此，我們或許能以該展的概念為基礎，以「計」來看待近期幾件在台展出的東南亞當代藝術。

黎光頂，《血浴南中國海》，HD單頻數位動畫，有聲，彩色，6分30秒，2009

蘇圖西亞‧蘇芭芭恩雅，《流星》，單頻道HD高畫質錄像，9分6秒，2010

重塑歷史記憶

東南亞地區雖彼此分散，近代史卻有著相似的被殖民或後殖民命運。但大多的當代藝術家沒有經歷過那段歷史，許多記憶並非親身的個體記憶，而是經由他人或媒體所得來的記憶型態，亦即「歷史記憶」﹝註3﹞。越南藝術家黎光頂（Dinh Q. Lê）小時候就隨家人搬到美國居住，故他對越戰時期的越南是毫無記憶的，對其了解反而是透過好萊塢相關電影而得知，因而其作品充滿著對影像的接收、消費，以及視覺呈現如何在形塑國家認同上提出質疑。《血浴南中國海》以動畫描述越戰的最終歷史時刻。一架架直升機因油料耗盡而墜毀至海，象徵著美軍賴以打勝戰的科技產物如何在掙扎中最終沉沒於南中國海。而隱諱地指出媒體對真實事件、記憶的強烈影響，泰國藝術家蘇圖西亞‧蘇芭芭恩雅（Sutthirat Supaparinya）在《流星》中以一列火車在昏暗街燈下從清邁駛往曼谷的影像，而這段影像可被視為一道流星或死亡的閃光，一切全仰賴觀者的詮釋，就如同媒體能輕易地將現實扭曲成相反的事物一般。蘇圖西亞從2010年曼谷大屠殺相關報導中的說謊與事實扭曲，體會到掌權者能夠操弄所有的事實，使其變成他們所欲呈現出來的「事實」。菲律賓藝術家維特．貝拉諾（Victor Balanon）則運用媒體建立了一個想像的國度，「無名百篇」靈感來自恩斯特（Max Ernst）的圖像小說《La Femme 100 Tetes》，Balanon挪用各種媒體圖像，包括電影劇照、歷史期刊與網路圖片，再運用鋼筆與墨水筆繪製出一個虛擬的歷史故事：從一個烏托邦國度的誕生到最終的覆滅，隱隱暗示著自身對國家命運的期待與哀愁。

維特．貝拉諾，《無名百篇》系列，安卓藝術展出現場。

強派特．庫斯納托，《Poem of Voices》，複合媒材動力裝置，尺寸依場地而定，2014

陳子豪，《(Rintangan) M50》，複合媒材，9.5*6，2013

集體記憶的召喚

記憶是社會性的，它產生於集體又締造了集體，私密的個體記憶屬於集體記憶的一部分，原因在於人並非單純地活著，而是在與他人的互動關係中進行回憶的。因此，「集體記憶」是個體在一段時間內與他人同樣享有的共通記憶。印尼藝術家強派特．庫斯納托（Jompet Kuswidananto）的《一國之眾》收集1998年印尼改革運動以來人民團體所創作的各首歌曲。人民團體的蓬勃興起代表著印尼民主時代的發端，這些歌像是一首首歷史樂章，記錄著各個歷史時刻。《一國之眾》中印有歌詞的旗幟如雲一般飄揚於展場，其中穿插模型手臂、鋸子等物件，形成帶有節慶感、緊張的整體氛圍。《Poem of Voices》則是展出一面印有詩人Widji Thukul詩句的旗幟於展場緩緩上昇，飄揚最後墜落。同樣參與了1998年運動的Widji兼具詩人與社會運動者兩種身分，其詩作因激起學生重拾自我聲音走向街頭對抗獨裁政權，使他成為當時社運人士遭綁架並失蹤的受害者之一。諷刺的是，被懷疑曾是綁架者之一的前高級軍官卻是今日印尼選舉極被看好的總統候選人之一。詩人的失蹤讓Jompet對於這個過度自由發聲的狀態與價值提出了質疑，而此件作品的詩句與象徵認同與自由的旗幟，似乎因此召喚了被視為英雄且永遠存在於印尼人心中的Widji，亦為屬於印尼人的集體記憶。馬來西亞的陳子豪（Tan Zi Hao）則在《(Rintangan) M50》中將馬幣50元與該國第一屆首相東姑阿布都拉曼（Tunku Abdul Rahman）的肖像並置，其手勢暗示著後殖民時代的兩難：一個獨立國家仍須仰賴前殖民時期所留下的作物生產模式以維持經濟獨立。可說是馬來西亞地標的油棕樹亦即此現象的象徵物，當經濟私利為第一順位時，犧牲掉的不只是自然、土地，還有文化的旅遊化與受到阻隔的視野，馬幣與肖像的並置更召喚了馬國人民對過去首相的集體記憶與各種反思。

東南亞藝術的新興浪潮不斷席捲國際，台灣亦隨著替代空間及畫廊的積極引介，引發不少討論與關注。然而，公立美術館仍未見到以東南亞藝術為題的大型展覽，頂多在國美館的亞洲雙年展中找到零星的東南亞藝術家影子。台灣與東南亞國家的關係一直都密不可分，不僅因南島語族的相近血緣，歷史發展上也從荷西時期到戰後就有著類似的宿命。隨著1980年代開始，大量的東南亞移工與移民來到台灣，我們無法否認「他們」已是我們內部的一份子，不管在文化還是社會結構上都是不可忽視的一部份。而到底東南亞藝術為何，似乎仍處於問號階段。長期以來的學者急於想在各區域間尋找「共通性」，以合理化殖民學者加諸於其中的論述，但正如策展人Junichi Shioda曾指出的論點：唯一能思考東南亞藝術架構的基礎就是承認該區域的「文化多樣性」，而非企圖概論化這樣一個多元樣貌的區域﹝註4﹞。

 (文/戴映萱)

註1：Seng Yu Jin著，郭書瑄譯，〈展示機制中的東南亞當代藝術〉，《典藏今藝術》NO.255（2013年12月），P. 088-091。

註2：Nora Taylor著，許芳慈譯，〈藝術無史？迎向更迭地貌的東南亞藝術家及其社群〉，《現代美術》NO.172（2014年3月），P. 006-015。

註3：Halbwachs Maurice著，丁佳寧譯：〈集體記憶與歷史記憶〉，《文化記憶理論讀本》（北京：北京大學出版社，2012年）。

註4：Joan Kee(2011): Introduction Contemporary Southeast Asian Art, Third Text, 25:4, 371-381.

(本文同時刊登於 《Art Plus》No.33–2014年7月號)