(圖片提供：吳天章)
為了引導出完整的情感性，記憶經驗不可避免地會被喚起。於此，攝影必然得轉變成某種其他事物，將照片附加某種東西，讓它由過去通往現在，引導出我們的根本。做為攝影主題的死者肖像也同樣轉換了。從單純可見的存在被導往、轉變為強烈感受物。–Geofffrey Batchen〔註一〕
攝影影像做為記錄真實的工具，具有召喚記憶的功能。就肖像照而言，相中人物在保有過去瞬間的同時，隱含著時間的死亡。吳天章90年代的作品，構圖大多挪用過去照相寫真館的肖像照，並在外框加上台灣喪葬儀式中的塑膠花或亮鑽做為點綴。其中，創作於1994年的《傷害告別式》，以「遺照」為主體，表現對於生死的體悟與歷史感懷。而影像如同時間容器，儲存了各種記憶，時間每分每秒走過，都像是將每一瞬間封存至影像當中。就此，《傷害告別式》結合影像與現成物材質的方式，就如同一種「傷痕書寫」，述說著過去記憶中的各種創傷。但它如何經由影像的「儀式」將其中的記憶召喚，並重新看待那段創傷？又如何不再將其中的「死亡」視為對立，而以「重生」方式，做為生的一部份繼續存在？
攝影影像做為記錄真實的工具，具有召喚記憶的功能。就肖像照而言，相中人物在保有過去瞬間的同時，隱含著時間的死亡。吳天章90年代的作品，構圖大多挪用過去照相寫真館的肖像照，並在外框加上台灣喪葬儀式中的塑膠花或亮鑽做為點綴。其中，創作於1994年的《傷害告別式》，以「遺照」為主體，表現對於生死的體悟與歷史感懷。而影像如同時間容器，儲存了各種記憶，時間每分每秒走過，都像是將每一瞬間封存至影像當中。就此，《傷害告別式》結合影像與現成物材質的方式，就如同一種「傷痕書寫」，述說著過去記憶中的各種創傷。但它如何經由影像的「儀式」將其中的記憶召喚，並重新看待那段創傷？又如何不再將其中的「死亡」視為對立，而以「重生」方式，做為生的一部份繼續存在？
肖像影像的生死交錯
中國早期的巨幅繪畫來自傳統的帝王畫像，特點是將帝王比例放大，如初唐閻立本的《歷代帝王圖》藉此凸顯帝王的崇高。「肖像」是吳天章一直以來的創作主軸，他的作品如《關於蔣介石的統治》，雖然只著重單一人物描寫，但單色背景、人物比例誇張放大，帶有過去帝王畫的語彙。爬梳藝術史可知，早期藝術品的功能之一是崇拜儀式。直到機械複製時代來臨，藝術品奠基於儀式的特質逐漸消逝，攝影的展覽價值則幾乎取代了儀式。班雅明即認為肖像照能在紀念性的儀式中扮演重要角色，影像的祭儀價值因此在儀式中找到另一個容身之處〔註二〕。
在台灣，攝影術傳入前的肖像照概念，源自中國傳統的祖先畫像。祖先肖像畫的特徵是要具有長壽、富貴的象徵，以展現後代在尊親隆祖思想下對先祖的孝思〔註三〕。祖宗崇拜之所以成為中華文化信仰中的重要部分，是因為相信人死後，靈魂依然存在，並成為超自然界的一部分。祖宗崇拜方式分為牌位崇拜與墳墓崇拜，而現今家中所供奉的祖宗牌位，即以遺照做為崇拜對象〔註四〕，在崇拜儀式中，攝影影像扮演「生」與「死」的交織，而相中人物如同攝影中的幽靈，發揮影像的祭儀價值。
從文化人類學的觀點來看，人類行為類別可分為實用行為、溝通行為與宗教巫術行為。第三類也是一種溝通行為，差別在於對象不是人，而是超自然的靈魂。人們希望透過行動來溝通，而在儀式中，主要是藉由各種「表演」來取得更有效的傳達〔註五〕。巴特曾指出，幽靈的拉丁字根「Spectacle」與「表演」有關，同時也有死者復返的意味。因而，巴特認為攝影是經由「戲劇」才接近藝術，並非僅透過繪畫。攝影術發明之初，達蓋爾所發明的銀版法，即是將上了碘化銀的銅板置於暗箱內，經曝光後以辨識影像，此作法與戲院內的透景畫幕（Diorama）相似。透式法畫作、透景畫幕與攝影，三者均起源於暗箱，而戲劇之所以比繪畫更接近攝影，是因為兩者的中繼者皆為「死亡」。早期戲劇演員以化妝術扮演死者，將自身當作既為活的又是死的肉身存在。而在早期肖像攝影裡，被攝者於在沙龍內裝扮華麗的矯揉造作，如同戲劇演員般，在快門按下瞬間（於影像中）死去，卻仍活於現實的當下〔註六〕。
在台灣，攝影術傳入前的肖像照概念，源自中國傳統的祖先畫像。祖先肖像畫的特徵是要具有長壽、富貴的象徵，以展現後代在尊親隆祖思想下對先祖的孝思〔註三〕。祖宗崇拜之所以成為中華文化信仰中的重要部分，是因為相信人死後，靈魂依然存在，並成為超自然界的一部分。祖宗崇拜方式分為牌位崇拜與墳墓崇拜，而現今家中所供奉的祖宗牌位，即以遺照做為崇拜對象〔註四〕，在崇拜儀式中，攝影影像扮演「生」與「死」的交織，而相中人物如同攝影中的幽靈，發揮影像的祭儀價值。
從文化人類學的觀點來看，人類行為類別可分為實用行為、溝通行為與宗教巫術行為。第三類也是一種溝通行為，差別在於對象不是人，而是超自然的靈魂。人們希望透過行動來溝通，而在儀式中，主要是藉由各種「表演」來取得更有效的傳達〔註五〕。巴特曾指出，幽靈的拉丁字根「Spectacle」與「表演」有關，同時也有死者復返的意味。因而，巴特認為攝影是經由「戲劇」才接近藝術，並非僅透過繪畫。攝影術發明之初，達蓋爾所發明的銀版法，即是將上了碘化銀的銅板置於暗箱內，經曝光後以辨識影像，此作法與戲院內的透景畫幕（Diorama）相似。透式法畫作、透景畫幕與攝影，三者均起源於暗箱，而戲劇之所以比繪畫更接近攝影，是因為兩者的中繼者皆為「死亡」。早期戲劇演員以化妝術扮演死者，將自身當作既為活的又是死的肉身存在。而在早期肖像攝影裡，被攝者於在沙龍內裝扮華麗的矯揉造作，如同戲劇演員般，在快門按下瞬間（於影像中）死去，卻仍活於現實的當下〔註六〕。
創傷的告別與重新書寫
就時代性而言，90年代的台灣剛經過解嚴的自由開放，隨之而來的是各種對於主體性的討論。吳天章於此時期開始運用影像來創作，表達生命感懷以及身分認同的反思。《傷害告別式》以遺照形式，結合外框的華麗絨布與亮鑽，象徵莊重的喪葬儀式，人物卻又顛覆傳統的典範，使其作品隱射藝術家對時代脈絡的反思。過去戒嚴時期，人們的創傷經驗無法言說，解嚴初則是一片喧囂，到90年代則轉變為另一種集體言說。在人們身上留下的這些記憶，如同一種身體印記，乘載著過去那段時間的傷痕書寫。
服喪：不是壓垮、不是堵塞，而是一種悲哀的空虛感：我在警覺狀態，在等待、在窺伺一種「生命意義」的出現。–Roland Barthes〔註七〕
吳天章曾回憶過去參加一場重要的告別式，恰巧在生命一進一出的當時，感受到生死的體悟，因而想將這樣的感懷表現在藝術上〔註八〕。其後，吳天章也從而脫離創作瓶頸進入90年代的轉型階段，猶如巴特所言，服喪似乎在窺伺一種「生命意義」的出現；同樣地，藝術家以及影像中的人物，似乎也在告別式中放下沉重，轉而勇敢迎向下一輪的生命面貌。如今，距離90年代已一、二十年，回首90年代的當代藝術，其中的隱喻不同於解嚴初的喧囂，而是帶有愁思的，如同《傷害告別式》中對過去記憶的感懷、對集體創傷的隱喻。相對於現今的年輕人而言，那些傷痛記憶就像是一段歷史書寫，但對於經歷過的人們來說，卻是烙印在身上的深刻記憶。或許經由影像的儀式，人們因告別而痊癒、因告別而重生，得以尋找另一層生命意義。
【註解】
〔一〕飯澤耕太郎著，黃耀進譯，《寫真的思考》（台北:城邦文化，2013年），頁185。
〔二〕Walter
Benjamin著，許綺玲譯：《迎向靈光消逝的年代》（台北：台灣攝影工作室，1999年），頁069~070。
〔三〕廖瑾媛：《背離的視線：台灣美術史的展望》（台北：雄獅，2005年），頁011~021。
〔四〕李亦園：《文化與修養》（台北：Airiti Press，2010年），頁171~174。
〔五〕同註四，頁236。
〔六〕Roland Barthes著，許綺玲譯：《明室．攝影札記》（台北：台灣攝影工作室，1997年），頁018~041。
〔七〕Roland Barthes著，劉俐譯：《哀悼日記》（台北：商周，2011年），頁091。
〔八〕引自筆者於2012年8月訪談吳天章之逐字稿紀錄。
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