自古以來，中國繪畫強調「筆墨」的精神向度是否注入畫中，以達到氣韻的生動，而「氣韻」一方面是指繪畫的精神，更是「傳神」凌駕於形式。氣必須既能保有形式上的可見，並與畫家的內心、生活合而為一。如今，許多山水畫畫家仍遵循過去的筆墨、技法，但在不同時代背景與觀念下，已有所開創。同時，當代藝術家更跳脫傳統山水畫框架，不再使用毛筆作畫，或者不直接作畫於紙張上，而是使用新興的創作方式，帶給當代山水另一番的風貌，展現融合過去與現在的「共時性」狀態。
這種共時性的表現，我們可由以下四位當代藝術家討論之：今年於台北市立美術館展出回顧展的徐冰，其長達2185公分的綜合媒材裝置《背後的故事：煙江疊嶂圖》，是使用燈箱與各種日常生活素材進行的臨摹創作；以「蚊釘山水」著名的陳浚豪，其作品的一筆一畫都是結合身體的勞動，以達到文人的精神；以原子筆勾勒山水的姚瑞中，從2007年的《忘德賦》到近期的《好時光》山水系列，在類似晚明變形主義風格的山巒下，賦予當代山水另一種魔幻面貌；吳季璁的「影像山水」則運用早期攝影原理，創作出結合東方哲思與當代影像語言的《皴法習作》系列。當然，許多當代藝術家都持續反思山水之於自身、時代的關係，本文以專題方式，討論這四位藝術家如何融合山水畫概念，再加入當代的技法，進行一場「挪古喻今」的當代演繹。
徐冰，《背後的故事：煙江疊嶂圖》，2014，綜合媒材裝置，畫面尺寸520x2185公分
陳浚豪，《臨摹郭熙早春圖》，2010，不鏽鋼蚊釘、畫布、木板，280x188cm（圖片取自：http://tvpa2nd.blogspot.tw/2010/07/blog-post.html）
徐冰的《背後的故事：煙江疊嶂圖》善用北美館一樓的落地窗，配合巨大燈箱，締造當代的《煙江疊嶂圖》。對這幅清代畫家王時敏的作品，徐冰巧妙使用不同素材「臨摹」，像是枯草、氣泡布、塑膠袋等，試圖完整再現原作的墨色變化、以及各種皴法表現。「臨摹」自古是中國繪畫傳統，但畫家若僅重「形」的描繪、純空間的外摹仿，那麼這僅為學習式的臨摹，若將時間推移，注入情感中的「真」，此種內摹仿就是創作式的臨摹〔註一〕。爬梳中國繪畫史，許多偉大的文人畫家皆整合先人筆墨後創造自身語彙，例如明四大家之首的沈周，便是融合各代、各家筆法而自成一家。其畫作可看見宋人之構圖、元人之筆墨，加上明代的力量，也就是「以元人之筆墨運宋人之丘壑」。如其名作《廬山高》便是以巨碑式山水（宋人丘壑）的構圖，結合元代王蒙的牛毛皴，表現廬山一帶的彎曲岩石、水流湍急以及雲霧浮動。
在《背後的故事：煙江疊嶂圖》中，「筆墨」是由材料的堆疊來體現，而陳浚豪的《臨摹郭熙早春圖》則是運用「蚊釘」此一工業用材來重現北宋郭熙的作品。他用了約60萬根不鏽鋼蚊釘，以疏密「釘法」仿效水墨的「皴法」，讓蚊釘突出畫面約一公分，以點的聚集形成線條，再構成塊面，類似西方點描派的創作方式進行極個人化、量化的繪畫性作品。最後，透過光線對蚊釘造成的陰影，完成水墨暈染的效果，形構出早春水氣瀰漫的山水氤氳。此外，陳浚豪雖使用釘槍，手勢也必須揣摩筆勢的力度與走勢，來製造每一面向的筆墨。如此的身體勞動，充分對應至過去文人畫家的生命精神。而光影的表現則是陳浚豪作品的另一當代課題。由於視線遠近的移動，配合光線及蚊釘金屬光澤，加上其0.5公分高的突出畫布，畫面因而產生一種變焦的視覺感受〔註二〕。
姚瑞中，《臨龔賢「山水通景屏」》，2009，手工紙本設色, 金箔，三連拼135×138
CM（圖片取自：http://b0.rimg.tw/chao_sheng1008/a83e9b86.jpg）
吳季璁，《皴法習作之八》，2012，攝影、氰版、宣紙，139X70公分（圖片取自：http://www.cnyes.com/life/Content/20121106/kfnvcp2uhp8s.shtml）
相較於徐冰與陳俊豪臨摹經典之後再創造，姚瑞中與吳季璁並沒有特別摹仿過去作品，僅「挪用」了山水語彙，表現他們心中對於山水的想像。我們可以將這樣的方式用「挪用」（appropriation）稱之。廣義的「挪用」是指未經對方同意而將他人之物取為己用，相似詞為移用，是為挪借移用的意思，但「文化挪用」則是指借用和改變文化產物、標語、影像和時尚元素的一種過程。對於文化挪用與影像解讀，瑪莉塔．史特肯與莉莎．卡萊特在《觀看的實踐－給所有影像世代的視覺文化導論》中分為三類：對優勢意識形態的反動、對傳統影像風格重新配置、改造藝術史的工具〔註三〕。就此看來，當代藝術中許多挪用過去「經典」的做法，不管是繪畫、攝影或是電影，甚至是挪用一個廣為人知的「符碼」，作品的確在不同的時空之下，創造了另一種面貌與觀看角度。
審視姚瑞中過去的作品，大多以影像的方式，表現他對台灣社會與歷史發展的觀察。直到2007年於蘇格蘭駐村而發展出「魔幻山水」，開創了屬於他的山水語彙。不同於徐冰與陳浚豪兩人所選媒材的極端差異，姚瑞中用日常生活會使用的原子筆進行創作，此選擇確實體現了文人畫家的精神。過去非畫院風格的文人畫家大多隱居山林，享受著大自然的奧妙，並以詩書畫為伴。尤其是處於亂世的畫家，更能在其作品中看出對社會動盪的不安或無力〔註四〕。如晚明的變形主義，畫家們結合現實與想像，利用扭曲的山水造型，表現他們心中的理想烏托邦。姚瑞中在蘇格蘭駐村時，便充分體驗這種隱士生活，一開始只是為了打發時間，隨意塗鴉，卻激發出藝術家對山水之於自身的反思。
新媒體藝術家吳季璁2012年的皴法習作系列，則運用攝影發展初期的氰版攝影法（cyanotype，俗稱「藍曬」），重新製造出皴法的各種層次。皴法主要是用來表現山線紋理，各代各家筆法有所不同。吳季璁的影像手法是運用氰版攝影原理，將感光劑直接塗於宣紙上，之後揉皺紙張再置於陽光下曝曬、攤平，並以不同成份與濃度的藥劑沖洗。這樣的作法增添了原先中國繪畫沒有刻意表現的「光影」變化，即使作品是以無相機攝影（Photogram）的方式創作，但這種早期攝影法的確在光影上產生多種層次、濃淡變化的皴法語彙〔註五〕。整體而言，吳季璁的「影像山水」是直接以攝影手法建構一個當代的山巒絕境，另一方面，如同他過去的作品《灰塵》、《水晶城市》，此件作品也是在媒材上進行創造，以重新思考關於影像與觀看的問題。
從媒材上來看，不管是徐冰運用易取得的素材建構畫面、陳浚豪的以釘代筆、姚瑞中的原子筆山水，還是吳季璁的無攝影之影像山水，他們皆進行了對媒材的思考，不侷限於傳統水墨的框架。概念上，四位藝術家在不同創作過程中，皆注入了文人畫家的精神，不論是陳浚豪與姚瑞中的身體勞動性，還是徐冰與吳季璁在光影交錯下，展現文人畫家融合各帶代各家之法，而自成一家的整合精神。這些當代山水在臨摹與挪用之下，展現新興的筆墨韻味，具有動名詞的持續性，讓我們看到了融合過去與當代語彙的「共時性」表現。
(文/戴映萱)
(文/戴映萱)
【註議】
〔註一〕陳麗華，〈從張大千的繪畫探討中國畫臨摹的真義〉，《2013全方位成功國際學術研討會論文集》，頁201-216。
〔註二〕〈陳浚豪「蚊釘山水」中的身體勞動vs.文人精神〉網址：http://artobserverfield.com.tw/index.php/2012-06-24-08-35-08/100-art-observer-footprint/art-observer-watch/451-vs
〔註三〕瑪莉塔．史特肯(Marita Sturken)、莉莎．卡萊特(Lisa
Cartwright)，《觀看的實踐－給所有影像世代的視覺文化導論》，臉譜出版，2009年11月初版，頁081~083。
〔註五〕林怡秀，〈一場關於真實的假設及其痕跡──吳季璁的微觀詩意〉，參考自：http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/681/1540。
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