當代東南亞藝術浪潮的來襲

強派特．庫斯納托，《一國之眾》，複合媒材，尺寸依場地而定，2014

隨著東南亞藝術家在國際舞台的與日俱增，相關討論亦日漸密集，儼然又是一股浪潮。亞洲藝術文獻庫曾統計出1990迄至2006年參加過最多國際雙年展的10位藝術家，其中有5位來自東南亞，包括來自泰國的Rirkrit Tiravanija、Navin Rawanchaikul、Surasi Kusolwong，印尼的Heri Dono以及越南的Jun Nguyen-Hatsushiba，足以顯示東南亞藝術家確已受到世界各地策展人的青睞。

東南亞藝術版圖

第一個以東南亞藝術為題的展覽是1957年於馬尼拉舉辦的藝術獎項展，當代東南亞藝術展覽則興起於1990年代，當時如1992年日本的「東南亞新興藝術」（New Art from Southeast Asia）、1996年新加坡美術館的「現代性及其超越：東南亞藝術的主題」（Modernity and Beyond：Themes in Southeast Asian Art），已見其討論範疇。同時，澳洲昆士蘭美術館從1993年也開始籌辦的亞太當代藝術三年展（Asia-Pacific Triennial），聯繫澳洲、亞洲以及太平洋地區的當代藝術，對東南亞藝術家來說是重要的海外舞台。

2013年，紐約古根漢美術館的「無國家：南亞與東南亞當代藝術」（No Country: Contemporary Art for South and Southeast Asia）透過策展提出「超越」政治與地理上的疆界界定；同年的新加坡雙年展也以「如果世界改變」（If The World Changed）為題，邀請27位來自東南亞不同國家的策展人組成團隊，展開多元有機的對話。此外，即將於2015年落成的新加坡國家美術館更以典藏東南亞藝術為目標，期望建立世界最大的當代東南亞藝術資料庫。

反觀台灣，大致從2012年才開始陸續出現相關的交流展覽。去年於關渡美術館展出的「日昨之島」（The Islands of the Day Before）集結了台、日、印尼、菲律賓的藝術作品，藉「海洋」角度來觀看這些以被殖民國身分為出發的創作，如何在內外拉扯中，呈現如島嶼般的浮動狀態。近年與東南亞交流的藝術團體，則積極進行藝術家交換駐村與展覽計畫，如「打開─當代藝術工作站」長期的台泰交流，高森信男主持的「奧賽德工廠」策劃的「漫遊島城－亞洲當代攝影交流展」以及「南國．國南－台越藝術家交流計畫」等。另外，「竹圍工作室」也曾有多位東南亞藝術家進駐，今年初也邀請來自泰國、緬甸與印尼的藝術家分享個人創作與駐村經驗。

藝術團體與替代空間主要將目標放在台灣與東南亞藝術的相互交流，畫廊則獨立引介東南亞的作品，增加他們在台灣市場的曝光度。光是2014上半年度，就可見就在藝術空間的「南洋拓樸」、安卓藝術的「無名百篇」、VT ARTSALON的「吃風」、關渡美術館的「亞細亞安那其連線」等展覽。

東南亞藝術雖不斷在國際舞台發光，相關書寫及學術性討論卻很匱乏。早期區域研究京都大學東南亞研究中心或新加坡大學的學術期刊雖有深入研究，但藝術史這一塊卻需要補足。關於東南亞現代及當代藝術的討論已逐漸從以「國家」為單位，到現今以「跨地域性」的方式為研究走向，展覽因在藝術、國家、民族等多面向連結，而成為最佳的論述場域﹝註1﹞。事實上，東南亞本身就是一個模糊的概念，區域間有著各自的文化、歷史背景，這樣的群組像是曖昧的想像共同體，在錯綜複雜的文化上維持一個穿越國界的範疇。學者諾拉‧泰勒（Nora Taylor）曾提到，東協雖為一個虛構且奉後殖民、民族主義為精髓的概念，但它確實是一個與東南亞各國的對話窗口。泰勒認為在不以偏概全地將東南亞藝術框架化的前提下，東南亞藝術家大多具有超越國界、地域分類，且與臨近區域密不可分的特質，但沒有一個藝術家可以代表一個整體，某種程度來說，東南亞藝術仍是一個持續變動的游移體﹝註2﹞。

新加坡美術館於2002年策畫的「亞洲36計：當代東南亞藝術」（36 Ideas from Asia: Contemporary South-East Asian Art），策展人T.K. Sabapathy欲藉作品所呈現出來的不同視野，重新繪製一個東南亞藝術的「地圖」。「36」是參展藝術家的數量，而「計」（Ideas）則意味著作品的「概念」。策展構想自90年代末東南亞面臨亞洲經濟危機之際，政治社會的轉變強烈反映在當代作品中，而該展所企圖繪製的新地圖正呈現了千禧年前後的新輪廓，概念的論述轉向更是東南亞區域內亟需的理論可能性。就此，我們或許能以該展的概念為基礎，以「計」來看待近期幾件在台展出的東南亞當代藝術。

黎光頂，《血浴南中國海》，HD單頻數位動畫，有聲，彩色，6分30秒，2009

蘇圖西亞‧蘇芭芭恩雅，《流星》，單頻道HD高畫質錄像，9分6秒，2010

重塑歷史記憶

東南亞地區雖彼此分散，近代史卻有著相似的被殖民或後殖民命運。但大多的當代藝術家沒有經歷過那段歷史，許多記憶並非親身的個體記憶，而是經由他人或媒體所得來的記憶型態，亦即「歷史記憶」﹝註3﹞。越南藝術家黎光頂（Dinh Q. Lê）小時候就隨家人搬到美國居住，故他對越戰時期的越南是毫無記憶的，對其了解反而是透過好萊塢相關電影而得知，因而其作品充滿著對影像的接收、消費，以及視覺呈現如何在形塑國家認同上提出質疑。《血浴南中國海》以動畫描述越戰的最終歷史時刻。一架架直升機因油料耗盡而墜毀至海，象徵著美軍賴以打勝戰的科技產物如何在掙扎中最終沉沒於南中國海。而隱諱地指出媒體對真實事件、記憶的強烈影響，泰國藝術家蘇圖西亞‧蘇芭芭恩雅（Sutthirat Supaparinya）在《流星》中以一列火車在昏暗街燈下從清邁駛往曼谷的影像，而這段影像可被視為一道流星或死亡的閃光，一切全仰賴觀者的詮釋，就如同媒體能輕易地將現實扭曲成相反的事物一般。蘇圖西亞從2010年曼谷大屠殺相關報導中的說謊與事實扭曲，體會到掌權者能夠操弄所有的事實，使其變成他們所欲呈現出來的「事實」。菲律賓藝術家維特．貝拉諾（Victor Balanon）則運用媒體建立了一個想像的國度，「無名百篇」靈感來自恩斯特（Max Ernst）的圖像小說《La Femme 100 Tetes》，Balanon挪用各種媒體圖像，包括電影劇照、歷史期刊與網路圖片，再運用鋼筆與墨水筆繪製出一個虛擬的歷史故事：從一個烏托邦國度的誕生到最終的覆滅，隱隱暗示著自身對國家命運的期待與哀愁。

維特．貝拉諾，《無名百篇》系列，安卓藝術展出現場。

強派特．庫斯納托，《Poem of Voices》，複合媒材動力裝置，尺寸依場地而定，2014

陳子豪，《(Rintangan) M50》，複合媒材，9.5*6，2013

集體記憶的召喚

記憶是社會性的，它產生於集體又締造了集體，私密的個體記憶屬於集體記憶的一部分，原因在於人並非單純地活著，而是在與他人的互動關係中進行回憶的。因此，「集體記憶」是個體在一段時間內與他人同樣享有的共通記憶。印尼藝術家強派特．庫斯納托（Jompet Kuswidananto）的《一國之眾》收集1998年印尼改革運動以來人民團體所創作的各首歌曲。人民團體的蓬勃興起代表著印尼民主時代的發端，這些歌像是一首首歷史樂章，記錄著各個歷史時刻。《一國之眾》中印有歌詞的旗幟如雲一般飄揚於展場，其中穿插模型手臂、鋸子等物件，形成帶有節慶感、緊張的整體氛圍。《Poem of Voices》則是展出一面印有詩人Widji Thukul詩句的旗幟於展場緩緩上昇，飄揚最後墜落。同樣參與了1998年運動的Widji兼具詩人與社會運動者兩種身分，其詩作因激起學生重拾自我聲音走向街頭對抗獨裁政權，使他成為當時社運人士遭綁架並失蹤的受害者之一。諷刺的是，被懷疑曾是綁架者之一的前高級軍官卻是今日印尼選舉極被看好的總統候選人之一。詩人的失蹤讓Jompet對於這個過度自由發聲的狀態與價值提出了質疑，而此件作品的詩句與象徵認同與自由的旗幟，似乎因此召喚了被視為英雄且永遠存在於印尼人心中的Widji，亦為屬於印尼人的集體記憶。馬來西亞的陳子豪（Tan Zi Hao）則在《(Rintangan) M50》中將馬幣50元與該國第一屆首相東姑阿布都拉曼（Tunku Abdul Rahman）的肖像並置，其手勢暗示著後殖民時代的兩難：一個獨立國家仍須仰賴前殖民時期所留下的作物生產模式以維持經濟獨立。可說是馬來西亞地標的油棕樹亦即此現象的象徵物，當經濟私利為第一順位時，犧牲掉的不只是自然、土地，還有文化的旅遊化與受到阻隔的視野，馬幣與肖像的並置更召喚了馬國人民對過去首相的集體記憶與各種反思。

東南亞藝術的新興浪潮不斷席捲國際，台灣亦隨著替代空間及畫廊的積極引介，引發不少討論與關注。然而，公立美術館仍未見到以東南亞藝術為題的大型展覽，頂多在國美館的亞洲雙年展中找到零星的東南亞藝術家影子。台灣與東南亞國家的關係一直都密不可分，不僅因南島語族的相近血緣，歷史發展上也從荷西時期到戰後就有著類似的宿命。隨著1980年代開始，大量的東南亞移工與移民來到台灣，我們無法否認「他們」已是我們內部的一份子，不管在文化還是社會結構上都是不可忽視的一部份。而到底東南亞藝術為何，似乎仍處於問號階段。長期以來的學者急於想在各區域間尋找「共通性」，以合理化殖民學者加諸於其中的論述，但正如策展人Junichi Shioda曾指出的論點：唯一能思考東南亞藝術架構的基礎就是承認該區域的「文化多樣性」，而非企圖概論化這樣一個多元樣貌的區域﹝註4﹞。

 (文/戴映萱)

註1：Seng Yu Jin著，郭書瑄譯，〈展示機制中的東南亞當代藝術〉，《典藏今藝術》NO.255（2013年12月），P. 088-091。

註2：Nora Taylor著，許芳慈譯，〈藝術無史？迎向更迭地貌的東南亞藝術家及其社群〉，《現代美術》NO.172（2014年3月），P. 006-015。

註3：Halbwachs Maurice著，丁佳寧譯：〈集體記憶與歷史記憶〉，《文化記憶理論讀本》（北京：北京大學出版社，2012年）。

註4：Joan Kee(2011): Introduction Contemporary Southeast Asian Art, Third Text, 25:4, 371-381.

(本文同時刊登於 《Art Plus》No.33–2014年7月號) 

「戰地寫生」：陳敬元的《議場裡的肖像》

                           

陳敬元，《議場裡的肖像》，油畫、信，共13件，2014（圖片、圖說提供：陳敬元）

改寫台灣學生運動歷史新頁的「太陽花學運」，不僅首開學生佔領立法院之先例，新媒體科技、網路的大量運用更凸顯出資訊世代與過去世代的「戰術」差異。從網路發起的公民團體在學運中的領導與號召人力，到第一天學生跳過主流媒體直接以CNN iReport向國際發聲，以及短短三小時即透過Flying V募到633萬元來刊登紐約時報廣告，「網路」無疑是此次太陽花學運的核心武器。我們因此看到政府、國會、政黨以及主流媒體的失色，而學運組織型態也打破了政黨政治的傳統階層架構，使每個參與者皆「將議場視為戰場」並平等自由地行動、抗爭。這場戰役就像是發生在真實戰場，通訊、資訊、補給、醫療等組織分工井然有序，並將資訊流通與救援物資的募集發揮到最大效益。另外，我們也看到許多藝術工作者與藝術相關科系學生參與這次學運，期望以他們所擅長的視覺媒介來改變社會。其中，藝術家陳敬元在議場所繪製的畫作因媒體的爭相報導而引來不少關注。他從第二天開始在學運團體號召人力下進入立院，過了幾天他在社群網站上表示想作畫的心情，才輾轉拿到外面送進來的繪畫工具而開始作畫。至此，立院內才有「圖像」的出現，而開啟了他的「戰地寫生」任務。

隨著大量關於「藝術對學運收割」的批評聲浪出現，「是否有收割」似乎成為判斷標準，而陳敬元也不免涉入其中。然而，簡子傑談到這樣的論點實際上是基於一種將社會劃分為各部門自行生產且互不相干的邏輯。該文提到陳敬元在立院作畫的質疑，大多指向作品形式與社會系統的交疊處，也就是說他選擇「傳統再現框架」是否與學生「突破框架」佔領立院間有所矛盾？另外，陳敬元表示他在學運期間的畫作將全數交由耿藝術文化基金會。此舉再次挑起質疑：何以這些作品從社會運動中萌芽，最後卻又回到藝術系統當中？文末，簡認為大多的評論不斷在「是與否」的道德判斷中鑽研，卻忽略了陳敬元長期的創作脈絡：關於島國主體性的思考﹝註一﹞。從此切入點來看，質疑聲浪僅以一面的「媒介論」與「系統論」來看待確實不盡公允，但在此我想從這兩個論點出發並從中回應，討論藝術在社會運動中的角色與位置，而熟知的「藝術介入社會」的形式與概念是否也在此次學運中發生了質變？陳敬元是否在社會運動者與藝術家的兩種身分下，拉出一條跨越「全社會」與「藝術系統」的線？

從媒介質疑看起，陳敬元之所以選擇繪畫其實是基於「時間」與「空間」的思考。他當初選擇「圖像」而非「影像」的原因在於繪畫相對地需要較長的創作時間，而非僅是攝影機按下快門的瞬間。繪製肖像時，陳敬元藉由作畫過程與被畫者聊著各自的背景、為什麼參與學運、對於學運的看法等。這樣長時間的「面對面」過程對他來說像是一個「交流管道」，因為被畫者不像面對鏡頭時的靜止不動與不自在，而是與作畫者輕鬆地交談互動。故陳敬元並非單純記錄了他們的臉龐，而是更深入地將他們「畫入」肖像畫當中。由於肖像是展現某人面貌上的相似性，所以我們可說它是一種呈現符號及其對象的「肖似性符號」（icon）。陳敬元一方面將人物畫的「形似」，同時也表現了被畫者的內在本質以及他們自己的故事，也就是我們常說的：「神似」。另外，陳敬元是「將議場視為戰場 」而選擇「寫生」這個他不常面對的作畫過程，故媒介只是一種「參與的方式」而非「目的」。從上述媒介關係來看，其與「時間」、「空間」兩者的思考才是重要的，而不應僅以傳統與否來判斷。關於框架的質疑，上述的關係性互動也說明了他選擇寫生、佔領立院及參與學運之舉，早已突破了自身框架與社會框架。

除了媒介關係論的討論，我們該回應系統的回歸質疑，並延伸討論整個行動在社會中的角色與分子變化。德國社會學家貝克爾（Dirk Baecker）在〈藝術的功能與形式〉文中借用魯曼（Niklas Luhmann）的「社會系統理論」分析社會與藝術系統。魯曼所提出的社會系統是一個由溝通所組成的封閉系統，人或意識皆無法自行溝通，只有溝通本身能進行溝通。此系統被他稱之為「全社會」（Gesellschaft）：一個包含了所有社會運作但排除其他運作的系統﹝註二﹞。其中，「社會系統」與「心理系統」像是有機體或是神經元系統，它們在運作上能自行產生維持其再生產過程的所需訊息。「溝通」與「感知」做為兩種系統的兩端核心，但社會系統卻只能溝通而無法感知，而且它只能對個體的感知進行溝通。那麼，藝術系統在全社會中的運作為何？魯曼的理論是在「將藝術做為知識形式」的認識論上出發，而「系統」其實是一個包含所有藝術系統中的機構、制度的抽象主體，以提供進入藝術場域的行動者一個「存在的形式」﹝註三﹞。再者，由於社會系統是一個不斷將一個溝通點連結到另一個溝通點的「自我再製」（autopoiesis）系統，加上全社會缺乏「感知」功能，藝術的運作便是針對感知（表現物）進行溝通，同時溝通對感知的溝通（表現的方式）。

從上述社會系統論來看，陳敬元便是先以社會運動者之姿在全社會中「對感知進行溝通」，再以藝術家之姿「溝通關於感知的溝通」。其最初行動是在全社會中訴求「溝通」，而當他在場內作畫就開展了藝術系統的「感知」功能，以彌補社會系統所缺，其作用是「將某種原則上無法溝通的事物，整合進全社會的溝通關聯中」。然而，此論點最後須基於一點：進入藝術機制。換言之，身為社會運動者的陳敬元佔領立院，但他同時又在藝術家的身分下，以圖像紀錄學運及參與者；藉感知模式的改變來喚起人們對社會的不同視野，最後這些畫作再進入藝術機制，以待典藏、展出並納入知識生產與討論。「何以這些作品從社會運動中萌芽，最後卻又回到藝術系統當中？」的質疑似乎就不言自明。

              

「戰地寫生」系列於關渡美術館展覽「亞細亞安那其連線」（Asia Anarchy Alliance）展出畫作、被畫者的自我介紹、學運心得的手稿文本。作品以「時間軸」的概念，先後順序排列肖像位置。同時加上學運的幾個重要日期，包括3/18攻進議場、3/24行政院鎮壓、3/30黑潮遊行以及4/10的退場。

陳泰松在〈社會、藝術與力線〉文中提到藝術行動的兩項指標：「力線的複元性」與「動態的觀眾位置」。前者以德勒茲的力線（ligne de force）為基礎，陳認為我們可將力線視為一種造型性元素，或是一種具文化生產意義與埋下改變社會、觀眾因子的「力量」。藝術行動不同於社會運動僅有的單一力線，而是具有多條能改變社會的潛在力線存在。後者則強調觀眾並非靜態的，而是隨著觀看軌跡移動，亦即原先在行動發生處的參與者也可能進入到藝術機制中成為第二觀眾﹝註四﹞。從這兩點來看，陳敬元從進入佔領所拉出的力線到學運結束後作品進入藝術機制中的力線，確實展現藝術行動該有的力線複元性（multiplicity）。而作品於關美館展出後，觀眾便隨著觀看軌跡從原先的議場移動至美術館當中。然而，我們仍無法定義它是一個「藝術行動」，只能說是一個「行動」。因為一開始陳敬元並沒有事先計畫，而是以參與者身分進入，隨後希望以自己所擅長者盡一份力，而開始繪製圖像。學運落幕後，陳敬元邀請了所以被畫者寫一封信給他，參與者像是撰寫回憶錄般寫下退場沉澱後的心情文字，也因此拉出了兩段時間：現場繪畫以及參與者從進入到退出後的時間。更由於畫作與文本在美術館的展出，再度拉出不同力線，也在藝術系統中展開更多文化意義生產、討論，以及可能改變人們對學運看法的不同面向。

不論是「媒介論」還是「系統論」，我想討論的是「藝術介入社會」的形式、概念在太陽花學運中發生了什麼樣的變化？所謂「是否收割」的道德判斷，就如簡子傑所言：忽略了陳敬元的創作脈絡。而我想再補充的是質疑者其實一直在討論被聖像化的陳敬元與其作品，而沒有看到「陳敬元作為社運參與者」這個身分。他從一開始就是為了參與而進入，並隨著場內組織分工的逐漸完善，他也開始做他所擅長且能為學運盡一分力的事情：作畫。而繪畫媒介的選擇並非如張小虹在〈這不是太陽花，這是打倒藝術的藝術行動〉這篇文章所言係在被動狀態下的「迫出」：「無關寫生或是寫實畫風，而是這些油畫不是發生在畫室、藝廊，不在畫框中且不再旨於模擬再現，而是原先再現議場狀況的畫作「被放回」真實現場，使自身不再是符號而是真實空間的一部分」。我認為繪畫在此是跟著本文所強調的「戰場」此場域的組織分工而出現，張文的說法較像是強調因受情勢所逼，而藝術就變成了藝術行動，甚至整場學運都被張稱之為一場藝術行動。

事實上，我們應將陳敬元佔領、紀錄立院到後續的開展視為一個「整體行動」，這邊所稱的「行動」非完全歸屬於社會運動中的抗爭行動，也非一般熟知的藝術行動計畫，或是張小虹所聖像化的「太陽花藝術行動」的一部分，而是在全視角下看待他在未知數的社會行動中開展中一條感知模式，以從原先的溝通連結到另一溝通與感知。這次陳敬元的戰地行動的確在兼具參與者與藝術家兩種身分的狀態下進行，甚至我們可在戰場組織的定義下稱他為「繪圖士」。這個整體行動確實拉出一條在全社會與藝術系統中站立的新線，帶給藝術介入社會一種新的形式與概念轉變，打破了社會分工的狹義框架，而重新回歸到以人本主義為基礎而自然生成的多重向度。


 (文/戴映萱)

【註議】

﹝註一﹞簡子傑，〈脈絡或距離：藝大學生在「太陽花學運的基本生活」〉，《典藏今藝術》260期，2014年5月，頁101-103。

﹝註二﹞Dirk Baecker，〈藝術的功能與形式(1)〉，《藝外ARTITUDE》NO.50，2013年11月號，頁074-085。

﹝註三﹞Niklas Luhmann，《社會中的藝術》，台北：國立編譯館、五南圖書，2009。

﹝註四﹞陳泰松，〈社會、藝術與力線〉，《藝外ARTITUDE》NO.49，2013年10月號，頁046-051。


(本文刊登於 非常評論Very View No.19)
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陳浚豪：蚊釘山水的臨摹與筆墨體現

中國畫論中，「形」與「真」並非同一個概念。畫家將事物描繪得再怎麼像，也不一定會是真，關鍵在於是否達到內心的精神向度。所謂「氣韻」，一方面是指繪畫的精神，更是「傳神」而凌駕於形式。氣必須既能保有形式上的可見，並與畫家的內心、生活合而為一〔註一〕。這種將繪畫的不可見「能量」轉為可見，在陳浚豪的當代山水中亦可看見。從早期以「圖釘」獲得台北獎的實驗創作，到近年開始利用木工裝潢用的「蚊釘槍」為媒材，他便試圖在材質上尋找創作的更多可能性。其中，臨摹郭熙、范寬與李唐的「故宮三寶」，以及今年初於台北耿畫廊展出的「還我河山」系列，皆充足展現中國古典山水畫該有的形與真，更在筆墨的身體性下，注入文人畫家的內外精神。

臨摹：「再創作」的表現

在陳浚豪的作品中，我們可以看到蚊釘呈現出的「點」，大量聚集後形成「線」，再構成「面」。整體而言，構圖上的古畫臨摹，加上重複圖釘的過程，可以說是將時間從古代推移至當代。雖然使用的是現代工業用的媒材，卻不失古典山水畫的筆墨氣韻。陳浚豪表示其臨摹是通過對原作的觀察、體會與思考後，結合自己的繪畫經驗，以釘代筆、以影作暈進行創作。這種摹仿與商業複製行為（如印刷輸出、版畫等）有本質的不同，因為臨摹的過程需要作者相當的專注與經驗累積。

自古以來，中國繪畫有臨摹的傳統，其中又有以教學與創作為目的之分別。僅著眼於「形」的描繪、純空間的外摹仿是學習式的臨摹，而將時間推移，注入情感中的「真」，此種內摹仿就是創作式的臨摹〔註二〕。「時間」的重要性是摹仿者在創作過程中已將原先空間維度放置一邊，提出另一種時間維度。透過筆墨，畫家像是在紙上穿越時間至前人的位置，締造身歷其境之感。陳浚豪試著延續這樣的概念，卻把臨摹推向「再創作」。時間推移上，回溯並吸取古典山水畫做為創作養分；空間推移上，透過臨摹，重新體現原作的內外向度，使觀者透過新的材質，感受另一種古人的時光風景。

筆墨的身體性與文人精神再現

中國古典山水畫特別強調一筆一墨的氣韻注入，在陳浚豪的作品中，「筆墨」 不再單純指毛筆與墨水，而是廣義的表現手法。陳浚豪自創的「筆法」是由蚊釘構成所有的點線面，並帶有一種身體性。他的第一件釘畫作品是臨摹北宋郭熙的《早春圖》，整幅畫用了約60萬根不鏽鋼蚊釘，以疏密「釘法」仿效水墨的「皴法」，讓蚊釘突出畫面約一公分，以點的聚集形成線條，再構成塊面，類似西方點描派的創作方式進行極個人化、量化的繪畫性作品。最後，透過光線對蚊釘造成的陰影完成水墨暈染的效果，形構出早春水氣瀰漫的山水氤醞。

由於水墨畫中的筆勢決定線條，陳浚豪雖使用釘槍，手勢也必須揣摩筆勢的力度與走勢，來建構每一面向的筆墨。如此的身體性，在勞動之下反映文人畫家的生命精神。此外，光影在陳浚豪作品中亦占有極大分量，視線遠近的移動，配合光線受蚊釘金屬光澤，加上其0.5公分高的突出畫布，使畫面產生變焦的視覺感受。這樣的手法是「墨韻」的當代觀念，一種透過距離、角度所產生的光影變化，凸顯不同於過往的墨韻表現〔註三〕。

陳浚豪的作品「挪古喻今」，展現當代藝術家再詮釋、再創作出古畫的另一番風味。他表示，「蚊釘」與中國繪畫之間的關聯就是他自己：一個被日本殖民過、在全球化時代極度偏向美國化，卻又完整承襲中國傳統文化的台灣藝術家。若以媒材的跨文化／傳統來看，其作品結合三種文化的元素：畫框、畫布來自歐美文化、蚊釘出於日本，但是在台灣發揚光大的裝潢文化，最重要的核心是中國古典山水畫。陳浚豪的蚊釘山水畫使用如此「硬」的媒材，呈現出如此「軟」的當代山水。對他來說，創作的樂趣在於顛覆了既定的經驗法則，因而他偏好用「材質的辯證」來形容自己的作品，也就是在材質的限制性下，尋找創作的可能性。

 (文/戴映萱)

〔註一〕何乏筆，〈（不）可能的平淡：試探山水畫與修養論〉，《ACT藝術觀點》52期，2012年10月，頁024-033。

〔註二〕陳麗華，〈從張大千的繪畫探討中國畫臨摹的真義〉，《2013全方位成功國際學術研討會論文集》，頁201-216。

〔註三〕〈陳浚豪「蚊釘山水」中的身體勞動vs.文人精神〉網址：http://artobserverfield.com.tw/index.php/2012-06-24-08-35-08/100-art-observer-footprint/art-observer-watch/451-vs

（本文刊登於香港a.m post雜誌105期，2014年4月號）

從K-POP到K-P.O.P：韓國當代藝術展中的「韓國性」

朴勝模，《MAYA846》，不銹鋼絲網，320x320公分，2011年（圖片提供：MOCA Taipei）

舉凡流行音樂、電影、連續劇或者小說，「韓流」近年不斷席捲亞洲以至全世界。眾所皆知，韓國在文化領域的推廣有完善且有效的計畫，在當代藝術這一塊，也因政府與民間機構的積極投入，韓國當代藝術家皆享譽國際，欲建構屬於他們的「韓國性」（Koreanness）。近年台灣的韓國藝術展覽以2011年於高美館的「虹光‧掠影‧當代韓國展」以及2012年於國美館的「韓畫流—韓國當代繪畫」最具規模，兩者皆以爬梳歷史脈絡的方式，企圖完整呈現一個關於韓國當代藝術的故事。

近期於台北當代藝術館展出的「K-P.O.P—韓國當代藝術展」則不以線性歷史呈現，而觀察視覺藝術與韓國當代文化、社會之間的關係。「K-P.O.P」是由原先指涉韓流文化的「K-POP」轉變而來，隨著韓國社經發展而迅速成為行銷全球的韓流文化。「K」是Korea韓國的縮寫，「POP」 除了指涉流行文化現象，更有「突然出現」、「爆開」、「呯然發聲」的字義，因而在過度簡化為感官與世俗面的標籤下，不免阻礙我們對韓國當代文化的深入了解。就此，策展人尹晉燮與韓之演將原先字義翻轉為「K-P.O.P」，結合三種創作路徑：Process、Otherness、Play的概念，透過不同型態的創作，嘗試拉出一條屬於韓國當代藝術的自身脈絡。

        韓國藝術從20世紀初開始受日本殖民影響，出現東洋式的印象派與野獸派畫風，以至戰後傳統與前衛的對立式發展。20世紀末出現被視為亞洲城市雙年展之首的「光州雙年展」，不僅提出無地理邊界、無亞洲史敘的亞洲觀點，更提高韓國藝術家的能見度。2012年光州雙年展策展人片岡真實認為，韓國當代藝術有趣之處，在於藝術實踐反映了藝術家對社會的敏感度，當有人試圖在龐大的亞洲觀點中尋找韓國藝術的定位時，「韓國性」便會隨著一個共同理解或圖像而呼之欲出〔註一〕。

權五祥，《聖殤》，數位輸出、複合媒材，174x120x83公分，2007（圖片提供：MOCA Taipei）

「K-P.O.P—韓國當代藝術展」欲展現的「韓國性」，透過三種路徑述說。「Otherness」（他者）是過去因西方中心論而出現的概念，亦即西方人習於將自身文化視為主體，而將非西方文化以「他者」稱之。此展欲在韓流襲捲全球之際，以這些試圖突破「西方為先」觀點的作品重新定義「他者」。其中，金守子的錄像作品《呼吸–國旗》將各國國旗在緩慢流動速度下淡入、淡出或相互重疊，長達四十分鐘的影像中，沒有凸顯任一國旗，寫照全球化下國與國之間的互動關係。金基羅的作品《ON/NO–敵意的一體兩面》則以英文字母的不同排列組合，暗示歷史演進中各國權力關係的輪替或循環狀態。上述兩件作品皆渴望脫離異國色彩的他者身分，暗示全球化時代逐漸沒有相對於權力主體的「他者」存在。

        「Process」（過程）強調藝術實踐過程以及關係性互動，此展中許多作品皆注重「創作過程」，或直接以互動方式「製造過程」。朴勝模的寫實雕塑由一系列不銹鋼絲網組成，以強調修行式的「創作過程」。藝術家所注入的身體勞動與生命，反映韓國藝術長期以積累、重複、由小聚大為主的創作特質〔註二〕。金泓錫的《客觀的民眾—錯誤的詮釋》則在行為表演中製造了過程。結合雕塑、繪畫與表演的作品，將由導覽員每日「上演」混淆視聽的戲碼，三間擺設相近的展間，因導覽員的不同解說而混淆了觀眾的原先解讀。此作品重視的是展間／作品、導覽員與觀眾之間的互動關係，這種互動不必然指涉具體安排好的混淆橋段，更是指每個人對作品的詮釋差異與導覽在觀眾身上烙下的影響。

        「Play」則有「扮演」的概念，尤其是指科技高度發展下，人們受數位生活強烈影響下而導致的身分認同問題，或者對於真實與虛擬間的觀察辯證。權五祥的「影像拼貼雕塑」，指出人們在數位時代對自我或他人的「形象」都是在腦中組合數個影像而成，作品在一張張影像拼貼下，展現既真實又虛擬的另類雕塑。鄭然斗的《奇幻樂園》系列則蒐集四家幼稚園小朋友的繪畫作品，再請五位服裝設計師製作繪畫中的服飾，最後以編導式攝影的手法，讓60個高中生扮裝成繪畫中的人物，重現繪畫的故事內容。

鄭然斗，《雙胞胎公主》，數位輸出，85x105公分，2004（圖片：鄭然斗個人網站）

        亞洲藝術從21世紀以來漸成為顯學，但到底什麼是「亞洲性」（Asianness）仍沒有答案。亞洲是五大洲中版圖最大、分布最分散的區域，更不用說各國文化與信仰的不同，難以明確界定其文化疆界，無法像西方在基督教文化為核心下，建立聚集合性的歐洲藝術概念〔註三〕，即使大多數亞洲國家皆經歷過被殖民、壓縮且動盪的現代史以及快速經濟成長，仍難以建立整體的亞洲觀點。同時，我們更需思考為何要建構「亞洲觀點」或者說是「亞洲圖像」？藝術上的討論是否該避免藝術史的框架，純粹以視覺研究探討？當然，亞洲性議題無法一言以蔽之，但其建構與否及備受爭議之處的確促使我們重新回到各區域去看待當地藝術特質。此次「K-P.O.P」是以視覺層面觀察韓國當代藝術的三種創作路徑，試圖展現藝術上的韓國性。此時，我們也許仍無法明確定義所謂的韓國性，但此展的確讓我們在不同創作中一窺韓國當代藝術的多元表現。

 (文/戴映萱)

【註議】

〔註一〕李暻旼，〈亞洲性？藝術新韓流〉，《亞洲當代藝術論壇論文集》（台北：國立台北藝術大學，2013年）。

〔註二〕高千惠，《風火林泉：當代亞洲藝術專題研究》（台北：典藏藝術家庭，2013年），019-022頁。

〔註三〕同註二，009-010頁。

（本文刊登於香港a.m post雜誌106期，2014年5月號）