【2014臺北雙年展專欄】Roger Hiorns 羅傑‧海恩斯

Roger Hiorns

羅傑‧海恩斯

'The works are successful if they are self-contained and need nothing else. They exist by their own language.' – Roger Hiorns

不假外物而能自我生成，就是成功的作品。它們因自己的語言而存在。–羅傑．海恩斯

英國藝術家羅傑·海恩斯（Roger Hiorns）1975年生於工業大城伯明翰，就讀倫敦大學金匠學院（Goldsmiths, University of London），1996年獲得藝術學士學位，此後一直生活與創作於倫敦。2009年以作品《劫持》（Seizure）及「倫敦Corvi Mora Gallery個展」獲得英國泰納獎（The Turner Prize）提名。

「物」（Object）的「自主」是海恩斯的創作核心，人類活動對物的操作也是他欲藉作品討論的議題之一。他慣常結合不尋常的物材，來創造出引人矚目的雕塑和裝置作品。在金匠求學期間，他已嘗試使用擁有「自主權」的物質製作雕塑或裝置作品，像是火、泡沫、硫酸液體等皆為他感興趣的元素，他透過化學實驗，試圖模糊藝術與科學的界線，使作品展現既理性又抒情的面貌。

2008年，海恩斯在南倫敦製作的大型作品《劫持》，獲得藝術組織Artangel補助。Artangel成立於1985年，總部設在倫敦，1993 年補助瑞秋•懷特雷（Rachel Whiteread）的著名作品《家》， 2001年補助麥克蘭迪（Michael Landy），兩者都曾入圍泰納獎。海恩斯的《劫持》，是將一棟70年代的舊公寓一樓注入熱硫酸銅溶液，而後徹底封閉三個星期。期間，硫酸銅溶液因長時間冷卻而開始晶體化，並附著於牆面、地面以及天花板等各處。最後，當剩餘的液體流出，公寓內部不再是原先南倫敦的老舊公寓，而是一個藍色晶體奇觀，不論天花板或牆面的硫酸銅晶體，皆方向一致地向內生長，無絲毫遺漏之處。《劫持》展出期間，吸引不少帶著好奇的觀者，期望進入這神秘世界一探究竟。然而，海恩斯所創造的世界並非只是一個美好的奇觀，他試圖藉由作品提出「物質認識論」的質疑：我們在何種程度下才能真正地認識「物」？

Roger Hiorns, Seizure, 2008, installation with copper sulphate crystals, dimensions variable.

在整個過程中，海恩如同一名煉金術師，具有將「物」轉化為藝術，並賦予意義的能力。然而，「物」的自主卻使作品具有不確定性，最終結果非藝術家所能掌控，而是取決於化學實驗中「物」的內部轉化。從化學實驗的角度來看，《劫持》包括「空間」、「時間」兩種變因。首先，海恩斯選擇舊公寓，是因為熱硫酸溶液僅能服貼於非平滑牆面，否則最後的晶體將自由地流向各處。時間上，由於熱硫酸銅溶液的晶體化需要長時間冷卻，廢棄空間更能配合數週的時間掌控。若沒有人類活動，物則無法被賦予意義而產生作用。然而，藝術家的操作仍維持最低限度的介入，整個過程與結果都交由物自身主導。此實驗似乎是要論證某種假設或現存理論而進行，但他將權力交給物自主導向各種變化，「無預期性」賦予了作品能動性，整體看似指向物質的「無」，實則在物質的組成上刻劃了「有」，而這些「有」又圍繞在「物」之上，而非藝術家自身。

《劫持》在兩個實驗步驟中轉化了「物」，並將其推向一個臨界狀態。第一步為藝術家對物的操作，其次為物在封閉狀態下的自主轉化。第一層的物不具能動性，但因人類活動而開始變化。然而，這樣類似靈魂交付的「儀式」並非萬物有靈論的單向流動，原因在於第一到第二階段的轉化雖為單方面的，但最後的自我生產過程則使物成為主體，而不再僅為被操作的客體。

Roger Hiorns, Untitled, 2008, metal powders, dimensions variable

今年台北雙年展的參展作品《無題》（Untitled）雖是現地製作的大型計劃，不同於《劫持》，但仍關注「物」的自主與力量。《無題》那一片灰色塵土，是海恩斯將客機引擎熔化後，透過噴嘴中的水氣，讓液體分散成微小液滴，而被「霧化」的液滴則可捕集氣體中的物質，使小液滴變成顆粒。因此，原先僅為物的客機引擎，在如煉金術般的化學實驗中蛻變為具有能動性的物質，最後形成再平凡不過卻帶有詩意的一片塵土。

另外，海恩斯2008年於倫敦Corvi Mora Gallery展出的雕塑作品，更將物推向自動性的流動狀態。那些懸掛於天花板，或展示於木凳上的「泡沫塊」（foam pieces），不停地產生泡沫，而裝有洗潔劑的陶瓷、鋼花盆以及送入空氣的小型壓縮機，皆因長時間放置而使肥皂水不斷向上噴出，並在爆破之前形成泡泡。不論是在Corvi Mora Gallery展出的雕塑系列、《劫持》的晶體化，還是《無題》的霧化，煉金術秀的實驗使作品呈現出謎樣的動態美學。對海恩斯來說，物主導創作的方式帶有自動性，他試著保持最低限度的介入，而任由物在自然發生說（autogenesis）的狀態下產生變化。

Roger Hiorns, Untitled series, 2006, Installation view, Corvi-Mora, London.

What you see is what you get – Roger Hiorns

你看到的就是你得到的。 －羅傑．海恩斯

人與物之間的關係也是海恩斯作品關注的議題，物究竟是否一定需要人類活動才能獲得意義？人類對物的影響，從實驗中可看出端倪，但海恩斯更延伸討論至觀者的角度，從而探討兩個層面的人類介入，包括藝術家與觀者。以《劫持》來看，封閉空間內的晶體化是涉及藝術家的直接介入「物」，而數周後的開放參觀則是觀者間接介入「物」的狀態。對作為煉金師的海恩斯而言，觀者的進入像是破壞了實驗，但以藝術創作角度來看，觀看卻是最重要的環節之一，否則作品只能如封閉的自然景觀洞穴般乏人問津。因此，「物」的自我製造像是個複雜的循環過程，每個變因與環節缺一不可，而人在其中的角色較像一個中介，沒有「中介」，物不會產生變化，但中介不會是整體的核心，而只能是輔助性的存在。在此，去人類中心的概念也就呼之欲出，海恩斯透過化學實驗的方式將物的位置提升到最高，凸顯物的自主力量。

海恩斯藉由作品提出的認識論質疑，逐漸藉由這些無法預期結果的大小實驗找到答案，同時更拋出疑問給觀者反思。他對「物」的自主及人對物的操作的關注沒有停歇，而化學實驗的採用一方面轉變了物的型態，同時又將自身遠離最重要的製造過程。這樣的「介入、「抽離」是海恩斯在煉金師與藝術家兩種身分的轉換，他需要理性地控制變因，使結果導向一定的預期，同時又將主導權交予給物，讓它們自行轉化。其創作從假設、推論到試驗的過程如化學實驗，但是其無預期性不再是理性的發展，而是任由最後結果不斷走向藝術的感性節奏。「物」做為海恩斯的創作核心，不僅因為它們不需任何元素便能自主發聲，更因本身帶有的語言，而塑造出創作中的動態美學。


 (文/戴映萱)

參考資料

Tom Morton, The Crystal Method, Frieze (October 2002), pp.76-77.

Roger Hiorns Interveiw, Art World (Oct/Nov, 2008), pp.88-91.

William Wiles, Review: Seizure, Icon (November, 2008).

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【2014臺北雙年展專欄】Nathaniel Mellors 納撒尼爾‧梅勒

Nathaniel Mellors

納撒尼爾‧梅勒

納撒尼爾‧梅勒（Nathaniel Mellors）1974年生於英國，牛津大學拉斯金藝術學院（Ruskin School of Drawing and Fine Art）畢業後，在倫敦皇家藝術學院（Royal College of Art）主修雕塑並取得碩士學位。2001年開始，作品持續在各地大小空間展出，並參與2009年的泰德三年展及2011年的威尼斯雙年展等大型展覽。從倫敦、阿姆斯特丹到現在的洛杉磯，長期在各地遊走的梅勒被喻為當代的「遊牧」藝術家，所謂「遊牧」指他居無定所，不斷遷徙至各地創作，另外也指出他擴展領域的創作型態。梅勒的創作以「超現實」與「跨域」聞名，但若直接以兩者概估梅勒似乎又不夠詳盡，畢竟梅勒的超現實是基於大眾媒體與科技發展上的超現實，而跨領域地結合電影、雕塑、多媒體裝置、戲劇等元素，對他來說只是不斷解構的方法學。梅勒曾表示自己在嘗試打破常規的藝術思考邏輯中，總能浮現出創作靈感，而這些想法亦在他的無意識中與媒體密不可分，顯示出成長背景對其創作的重要性。童年時大量接收的英美電視文化，加上過去參與地方音樂後臺工作，皆強烈影響梅勒日後的創作走向，尤其是對大眾媒體的觀察，一針見血卻又不失幽默。

Nathaniel Mellors, Giantbum, 2009, video installation with animatronic sculpture.

梅勒近年的創作大多將影像與人頭機械雕塑組成一件相關聯的系列作品，試圖從「語言」與「身體」兩個面向切入討論大眾媒體如何在當代社會中操弄與改變我們的意識。 2008年的《Giantbum》是梅勒初次嘗試製作人頭雕塑的作品，他抽取法國文豪拉伯雷（François Rabelais）《巨人傳》）的故事精華改編成一齣荒謬劇。三顆機械人頭以實體代表三個被困在巨人腹中的旅人，他們閱讀著腳本，吟唱著關於自由的各種詞彙如「Freedom」或「Exit」。藉由兩種版本的影像及人頭雕塑那歇斯底里的話語使整個故事線更趨完整，而作品核心議題：「語言」的翻譯、詮釋與調解，亦在一切再現與觀者聯想中乍現。

Nathaniel Mellors, Ourhouse series, 2010- , HD film.

「未完待續」的電視劇系列作品《Ourhouse》自2010年「第一集」後已推出四集，不同於主流電視劇的故事架構，它可以是一齣無厘頭的家庭肥皂劇，也是一件跨領域的觀念藝術。這是梅勒第一部使用電視劇概念的實驗作品，這樣的形式讓故事軸具有開放性，更使敘事在一集一集的播出後愈趨完整。梅勒曾表示他對於在某種程度上「製造混淆」的手法感到興趣，如此能避免觀者將其視為一般的肥皂劇，更改寫錄像藝術與電視劇本的原有規範。《Ourhouse》故事始於一名身穿白色運動服與運動鞋的白髮男子，突然出現在主角馬多克斯‧威爾遜一家的屋子前，所有家庭成員都不把他當作人，而稱為那個「物體」。然而，此「物體」卻有控制整個家庭的能力，每晚咀嚼家中書籍又如印表機般吐出紙張的消化過程中，整個家庭命運也被迫跟隨「它的」故事而發展出不同情節。受到英國超現實幽默表演團體巨蟒劇團（Monty Python）影響，全劇看似結構鬆散，實際上仰賴各人物的意識流來串連成整體。而無厘頭的鬧劇成分亦可看出獨立默片導演基頓（Buster Keaton）對梅勒的強烈影響，像是園丁Bobby Jobby在地板上匍匐前進的誇張行徑，或模擬猴子的那段戲碼皆可說是向基頓的《The Great》致敬。由此可見梅勒擅長挪用流行文化元素，再拆解其影像敘事至作品當中的特質。

梅勒以義大利導演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的電影《定理》（Teorema）為題材，取其中的經典元素加於作品中。《定理》描述一名不速之客的到來，如何掀起劇中布爾喬亞家庭的一陣風波。這名核心角色在電影中是象徵「神」的完美化身，家庭成員最初透過他而找到宣洩慾望的出口，最後他的離去卻使他們陷入深淵，像是抽空了自我心靈般的失控。帕索里尼運用關鍵人物來暗喻宗教所帶來的心靈滿足只不過是自我催眠，家庭成員在「家」中所依賴的語言僅為虛構的系統產物。「物體」在《Ourhouse》中亦為語言中心系統的象徵，其身體在咀嚼書籍的過程中更轉換成具生產力的媒介物¡G一個書寫新情節並控制家庭命運的「敘事器」。

Nathaniel Mellors, Happy Dialectics (Ourhouse), 2011, animatronic sculpture

《Ourhouse》中人物的瘋狂行徑為身體在機械控制下的無意識動作，而語言則在物體咀嚼、消化書籍的機械化過程，不斷被輸出成佔有主導權的敘述。梅勒認為連續六集的作品對他來說確實是個挑戰，但只有電視劇的形式能使觀者漸漸察覺「物體」對整個家庭的控制，以及成員如何面對被操控的人生。人頭機械雕塑的加入則更凸顯出「身體」與「影像」間的相互指涉，《Happy Dialectics》的三顆人頭像是從劇情中「走出」，獨立成一個實體以對應「物體」在虛實間的矛盾存在。換言之，身體的重要性在於將自身變為「不在場」與「不可見」，方能以另一種形式的在場出現。「物體」在劇中被降為一個「物」，一個幾乎不在場的存在，但梅勒又將它抽出並以機械雕塑的形式出現於現實世界，而非「困」在螢幕介面當中。換言之，「物體」最初是以身體的形式現身，但因機械人頭雕塑的對應，它便能成為不朽的圖像，也就是以栩栩如生的虛假來反諷虛假的真實。

I am interested in the effects of popular media and art - it's capacity to manipulate and alter our consciousness. – Nathaniel Mellors

我對於大眾媒體與藝術的影響感到興趣－它們有能力去操弄或改變我們的意識。－納撒尼爾‧梅勒

「身體」與「語言」做為權力系統的操作媒介，它們如同主被動的兩端－「控制」與「被控制」，兩者皆指涉大眾媒體此一當代權力系統。從梅勒的作品可見他亟欲討論的意圖，但是他並非直接批判，反而盡情使用大眾媒體媒介，並加入魔幻、詼諧、諷刺的成分來提出質疑。例如《Ourhouse》使用電視劇模式製作，呈現主流媒體的無止盡虛構，在幽默之中隱隱帶出他對當代媒體的無情控訴。同樣是揭露大眾媒體的非真實， 2014年作品《The Sophisticated Neanderthal Interview》純以影像呈現，故事內容主要著墨於一名年輕的現代男子Truson與尼安德塔人在洞穴前的相遇。作品藉由世故的尼安德塔人，以及常被當作電影、電視影集片廠的人造洞穴，質疑大眾媒體呈現給觀眾的虛假真實。

此次台北雙年展展出作品《尼安德塔人容器》（Neanderthal Container）再現了那名世故的尼安德塔人，此時他不再慵懶地躺在洞穴前，而是在洛杉磯河、漢默美術館和格里菲斯天文台等不同場景中，如自由落體般不斷往下墜落。尼安德塔人的不斷墜落為人類進化史的隱喻，而這個存在於距今12萬年到3萬年前的人類老祖宗如同穿越時空至現代社會，卻因為相近的智商而沒有絲毫「水土不服」。整部影像看似虛假，卻又有幾分真實成分，這樣模糊了真實與虛構疆界的手法，如同大眾媒體擅長的「混淆視聽」，詼諧地刻劃這部怪誕的人類進化劇。梅勒對於大眾媒體的關注，使他在藝術家與導演兩個身分間遊走，巧妙地運用魔幻、諷刺與幽默元素，使其作品帶有詩意，同時具有娛樂性與社會批判性。從梅勒早期作品至今，我們能看到他在內容上結合歷史、文學、電視或電影元素，形式上挪用電影與電視影集的製作概念，提出對大眾媒體的質疑，並延伸討論現今世界中，人類與環境、物、科技、媒體間的相互交織，語言與身體的權力系統仰賴於人類主導的關係形式。《Ourhouse》的「物體」、頭像雕塑的人機合體，或是虛假參半的尼安德塔人，這樣的「物化」（reification）、「擬人化」（prosopopeia）以及異質空間的連結，或許正是梅勒作品中所呈現的新世界關係。

 (文/戴映萱)

參考資料連結

http://www.frieze.com/shows/review/nathaniel-mellors/

http://artreview.com/features/feature_nathaniel_mellors/

http://www.blouinartinfo.com/news/story/37275/nathaniel-mellors-killer-serial

http://moussemagazine.it/nathaniel-mellors-artconcept/#sthash.TymQ9TFQ.dpuf

http://www.ica.org.uk/nathaniel-mellors

此篇文章收錄於2014臺北雙年展官方網站

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中佐做完體操之後

１

「這是最好的時代，也是最壞的時代，但是你們知道嗎？今天我們所做的會創下歷史新頁。」

「是的，長官！」

經過將近一小時的車程，我們來到集合點，下了軍車的同胞們浩浩蕩蕩地沿著人行道左轉、右轉、直走、再右轉，終於看到了目的地。我深深呼了一口氣，鼻子卻被陣陣的潮濕味所嗆到，而不時傳出的槍擊聲早已讓我兩腳發麻。面對這腥風血雨的時刻，我納悶著中佐（隊長）是如何保持冷靜以面對敵軍的？想著想著，罪惡感又湧現，而一切都來自於我的懦弱。回憶起入伍第一天，我在中佐的辦公室看到他過去率領泡泡特攻隊攻下天母的紀念大頭貼，五彩繽紛的泡泡飛揚於街頭，中佐與隊員們以自信滿滿的神情與姿態看著鏡頭，留下了勝利的片刻。

此時，泡泡一號的隊員們已抵達士林，我看著他們再看看自己，軍服底下的我們到底來自哪裡，我們是何人似乎仍難以言喻。或許我還年輕，不夠成熟，但時間仍在我臉上印下了時代交替的哀愁，怎麼抹都抹不去。戰爭確實是一個死亡的過程，無可否認。也許你說：「因為我們的到來，你們始能解脫」，但好比一座城市的都更一般，任何的新生都必然在毀滅的基礎上，其速度之快，快得讓我們司空見慣，而逐漸這樣「順」下去。那麼殖民呢？就算你說：「我們早已離去。」，但我們手裡仍拿著泡泡槍，對著鏡頭等待著「さん、に、いち」……

２

我一直認為，幫助記憶的那些物件，不論是回憶錄、照片還是傳記，它們不該只被視為一功能性工具，因為它們本身就是一種記憶實踐。

走進照相寫真館，我先將繪製有富士山景色的布景架好，再從儲藏庫拿出圓桌，準備著第一位預約客人上門。

「嘿，布景缺少了一樣東西：芭蕉樹。」身穿帝國軍服的客人這樣跟我說。

「好的，請稍等。」

大家都說，寫真館像是一個理想世界的入口，進來的人們不再有階級之分，可以說是「攝影機前人人平等」。由於技術仍不發達，人們無法攜帶笨重的機器到外拍照，此時的寫真館便是最佳的留念地，如同過去的傳統肖像畫，老祖宗們總喜歡佈置各種物件來面對鏡頭，反映他們對世界的理想與期望。

這倒又像是另一種身分證明，我想照片的主要功能雖然是彌補記憶的遺失，但同時也建構著每個人的身分認同吧。

擺好了芭蕉樹、小狗乖乖地上了桌，一切都就定位。

我對著客人說：「好了喔，看這邊……三、二、一！」

喀擦。

３

「嘿！你有在聽嗎？」

我的眼睛眨了一下，眼前的他握著夏季限定的冰滴咖啡，用疑惑的眼神看著我。

「喔，不好意思，我聽得太入迷了。」

「反正啊，我的作品靈感很多都來自記憶，尤其是我的祖父，他一直認為自己是日本人喔！」他說著說著，秀出一系列的作品給我看。

目光移到裱在木框裡的肖像照，像中人物頭部套著絲襪，穿著同右方男子一樣的和服，卻露出半邊女性胸部，我才察覺這是一位扮男裝的女子。有趣的是，人物套著絲襪的神情竟與畫中人中那誇張、變形的臉部特徵極為相似，這樣的挪用原典又自創風格，確實替畫面增添了不少樂趣。

不論是模仿古典日本繪畫的構圖、服裝、學「如花」絲襪套頭的把戲、女扮男裝的「同人誌」精神，還是敞開胸部的情色成分，皆在搞怪之下「玩古喻今」。

「這個「古」指的真的只有日本文化嗎？」我心裡冒出了些許問號。

因為不管怎麼看，編導重攝過的這張影像在日本味之下仍有著一股「台」味：一種融合了「假假」的文化底蘊。那這個「今」呢？我認為是比喻台灣的混雜（hybrid）文化，交織著舊殖民的日本文化、國民政府遷台後的替代性文化，以及當代大量在後殖民之下的文化景觀。

５

「第一次到日本的我真的很震驚，覺得一切的幻想好像都破滅了。」他這樣說。

從小到大，跟著祖父一起成長的他深受日本文化影響，但是成年前一直沒機會去那裡。對他來說，日本始終是一塊既熟悉又陌生的土地，所有的「印象」都來自祖父。直到25歲那一年，他終於在那趟旅程中看到了另一面的日本，而他過去所「想像」的日本則漸漸消逝……

「這個時候就交給我吉宗來處理。」

「是的，將軍大人！」

那一刻，我又不自覺地再墜入似夢非夢的意識流中，但這回眼前的是江戶幕府的第八代將軍－德川吉宗。不過，這回我馬上回過神，避免自己再度墜入。

乍看之下，眼前的影像如同一齣時代劇，人物個個穿著江戶時代的服裝，手裡握著武士刀，擺出傳統武士該有的英姿，一旁則有挪用自日本浮世繪與中國章回小說的「名牌」，標示著每個人的名字。仔細一看，總覺得哪裡怪怪的……背景好像不只是日本風景，還有台灣的著名地標。不信邪的我，檢查了別張，台北101、總統府、中正紀念堂，你想的到任何景點無一倖免。再繼續端倪，畫面中個別人物的光線不同，卻又在同一個空間中，表現一股魔幻寫實的氛圍。

「編導式攝影是我慣用的手法，而且所有道具、服裝都是我親手做的！」他自信地說著。

我十分佩服他無師自通的手作天分，但此刻我的腦中全都繞著「舞台」而轉，不斷想著繪畫、戲劇與攝影與「舞台場景」之間的關係。因為透視法畫作、透景畫幕與攝影三者其實都源自暗箱。

還記得巴特（Roland Barthes）曾經說過，攝影之所以接近藝術並非經由繪畫，而是戲劇。攝影如同一個原始劇場，演員們紛紛以化妝來脫離群眾，將自己的身體既當作活的也是死的，面頭鏡頭的被攝者也是一樣，在那造作的裝扮下，我們看到的是活人扮演的靜態影像。當然，巴特指的是過去攝影因技術上的限制，被攝者需長時間在鏡頭前等待曝光而呈現的狀態，加上攝影術的不普及，人們到相館所尋求的便是一個寄託：藉由裝扮來暫時逃避現實的避風港。

剎那間，我才想通，這些影像之所以讓我一不留神就「陷進去」的原因便在於其中的「戲劇性」。我再次盯著影像看，這些人物像在演出一部時代劇，但整體又有種說不出來的造作與不正經感，更精確地說，他們較像是當代的日本流行文化：Cosplay的扮裝素人，而非時代劇中的真實演員。交雜著舊有與當今流行的文化特色，又帶有台灣味的元素，我們看到的或許就是台灣人對於日本的想像吧！

這一張張影像就像是一幕幕的戲劇場景，當快門按下的那瞬間，被攝者像是進入蟲洞，穿越至另一個時空……

７

「一、二、三、四、五、六、七、八，二、二、三、四、五、六、七、八。」

與他相約前，我下樓走到展覽室，跟著依稀聽到的數拍口號向作品邁進。影片的旋律對某一段時期的台灣人來說，極為耳熟能詳，熟悉的程度大致上可以直接跟著跳，而不需靠著教學影片進行。

「你知道嗎？美術館的志工阿姨們都會跟著一起跳餒！」他興奮地跟我說。

生於90年代初的我，童年學的雖然是已改編過的體操版本，我仍不自覺地跟著擺動身軀，隨著旋律搖擺起來。有趣的是，日本版雖然語言不同，卻有著相似的節奏與韻律，諸多動作也大同小異。從大頭貼、照相寫真館、時代劇、浮世繪到體操，我們似乎「從未」停止接收他們的文化，卻傻傻地認為早已是過去式……

８

蔣介石、毛澤東、胡志明等強人或領袖的肖像畫系列，讓我忍不住笑了。

衣服上鑲著與他們神情極為相像的卡通人物，強人們的五官也不再是原先的樣子，而是融合了藝術家的輪廓與神情。這幾件畫作讓我聯想起森村泰昌的作品，他扮成卓別林在電影《大獨裁者》中的希特勒形象，化身為那個殘暴的獨裁強人。「森村 = 卓別林 = 希特勒」的三位一體外觀，使作品重現了西方劇場的經典橋段，也就是對強人政治肖像的反諷。像是著名百老匯歌劇《製作人》曾以性別扮演的戲謔娘娘腔的表現，來重新詮釋希特勒。

那麼眼前的這幾幅肖像呢？

畫中者在雙重身分中來回轉換，但我們卻一看就知道是哪位強人領袖，但也知道是藝術家本人。

他皺著眉頭說：「他們全部都被神化了。」

沒錯，完完全全地被聖像化。

還記得母親曾跟我提及當年蔣介石去世，所有學生被規定要到他的靈堂前敬禮，許多學生都哭成一團，像是自己的親人逝世般傷感。對於那段歷史，我一直覺得很不可思議。

這些被聖像化的所有偉人們啊，你們的神話是如此地家喻戶曉，但時間的手卻毫不留情，在經過世代交替的翻雲覆雨後，你們的神話也逐漸隨之破滅。

道別後，只見他邁開步伐，走向一片青翠的草原。草原上，幾個穿著短裙的日本女高中生嬉鬧跑動著，在他的，跟我的眼裡，形成奇特的兩幅風景。


 (文/戴映萱)



本文為《書圖 RE WRITING》參展文章。

（2014 《書圖 RE WRITING》，福利社FreeS Art Space，台北，台灣。）
網站連結：http://hantooartgroup.tw/recent-exhibitions/category/%E6%9B%B8%E5%9C%96-re-writing

陳浚豪：蚊釘山水的臨摹與筆墨體現

中國畫論中，「形」與「真」並非同一個概念。畫家將事物描繪得再怎麼像，也不一定會是真，關鍵在於是否達到內心的精神向度。所謂「氣韻」，一方面是指繪畫的精神，更是「傳神」而凌駕於形式。氣必須既能保有形式上的可見，並與畫家的內心、生活合而為一〔註一〕。這種將繪畫的不可見「能量」轉為可見，在陳浚豪的當代山水中亦可看見。從早期以「圖釘」獲得台北獎的實驗創作，到近年開始利用木工裝潢用的「蚊釘槍」為媒材，他便試圖在材質上尋找創作的更多可能性。其中，臨摹郭熙、范寬與李唐的「故宮三寶」，以及今年初於台北耿畫廊展出的「還我河山」系列，皆充足展現中國古典山水畫該有的形與真，更在筆墨的身體性下，注入文人畫家的內外精神。

臨摹：「再創作」的表現

在陳浚豪的作品中，我們可以看到蚊釘呈現出的「點」，大量聚集後形成「線」，再構成「面」。整體而言，構圖上的古畫臨摹，加上重複圖釘的過程，可以說是將時間從古代推移至當代。雖然使用的是現代工業用的媒材，卻不失古典山水畫的筆墨氣韻。陳浚豪表示其臨摹是通過對原作的觀察、體會與思考後，結合自己的繪畫經驗，以釘代筆、以影作暈進行創作。這種摹仿與商業複製行為（如印刷輸出、版畫等）有本質的不同，因為臨摹的過程需要作者相當的專注與經驗累積。

自古以來，中國繪畫有臨摹的傳統，其中又有以教學與創作為目的之分別。僅著眼於「形」的描繪、純空間的外摹仿是學習式的臨摹，而將時間推移，注入情感中的「真」，此種內摹仿就是創作式的臨摹〔註二〕。「時間」的重要性是摹仿者在創作過程中已將原先空間維度放置一邊，提出另一種時間維度。透過筆墨，畫家像是在紙上穿越時間至前人的位置，締造身歷其境之感。陳浚豪試著延續這樣的概念，卻把臨摹推向「再創作」。時間推移上，回溯並吸取古典山水畫做為創作養分；空間推移上，透過臨摹，重新體現原作的內外向度，使觀者透過新的材質，感受另一種古人的時光風景。

筆墨的身體性與文人精神再現

中國古典山水畫特別強調一筆一墨的氣韻注入，在陳浚豪的作品中，「筆墨」 不再單純指毛筆與墨水，而是廣義的表現手法。陳浚豪自創的「筆法」是由蚊釘構成所有的點線面，並帶有一種身體性。他的第一件釘畫作品是臨摹北宋郭熙的《早春圖》，整幅畫用了約60萬根不鏽鋼蚊釘，以疏密「釘法」仿效水墨的「皴法」，讓蚊釘突出畫面約一公分，以點的聚集形成線條，再構成塊面，類似西方點描派的創作方式進行極個人化、量化的繪畫性作品。最後，透過光線對蚊釘造成的陰影完成水墨暈染的效果，形構出早春水氣瀰漫的山水氤醞。

由於水墨畫中的筆勢決定線條，陳浚豪雖使用釘槍，手勢也必須揣摩筆勢的力度與走勢，來建構每一面向的筆墨。如此的身體性，在勞動之下反映文人畫家的生命精神。此外，光影在陳浚豪作品中亦占有極大分量，視線遠近的移動，配合光線受蚊釘金屬光澤，加上其0.5公分高的突出畫布，使畫面產生變焦的視覺感受。這樣的手法是「墨韻」的當代觀念，一種透過距離、角度所產生的光影變化，凸顯不同於過往的墨韻表現〔註三〕。

陳浚豪的作品「挪古喻今」，展現當代藝術家再詮釋、再創作出古畫的另一番風味。他表示，「蚊釘」與中國繪畫之間的關聯就是他自己：一個被日本殖民過、在全球化時代極度偏向美國化，卻又完整承襲中國傳統文化的台灣藝術家。若以媒材的跨文化／傳統來看，其作品結合三種文化的元素：畫框、畫布來自歐美文化、蚊釘出於日本，但是在台灣發揚光大的裝潢文化，最重要的核心是中國古典山水畫。陳浚豪的蚊釘山水畫使用如此「硬」的媒材，呈現出如此「軟」的當代山水。對他來說，創作的樂趣在於顛覆了既定的經驗法則，因而他偏好用「材質的辯證」來形容自己的作品，也就是在材質的限制性下，尋找創作的可能性。

 (文/戴映萱)

〔註一〕何乏筆，〈（不）可能的平淡：試探山水畫與修養論〉，《ACT藝術觀點》52期，2012年10月，頁024-033。

〔註二〕陳麗華，〈從張大千的繪畫探討中國畫臨摹的真義〉，《2013全方位成功國際學術研討會論文集》，頁201-216。

〔註三〕〈陳浚豪「蚊釘山水」中的身體勞動vs.文人精神〉網址：http://artobserverfield.com.tw/index.php/2012-06-24-08-35-08/100-art-observer-footprint/art-observer-watch/451-vs

（本文刊登於香港a.m post雜誌105期，2014年4月號）