中國畫論中，「形」與「真」並非同一個概念。畫家將事物描繪得再怎麼像，也不一定會是真，關鍵在於是否達到內心的精神向度。所謂「氣韻」，一方面是指繪畫的精神，更是「傳神」而凌駕於形式。氣必須既能保有形式上的可見，並與畫家的內心、生活合而為一〔註一〕。這種將繪畫的不可見「能量」轉為可見，在陳浚豪的當代山水中亦可看見。從早期以「圖釘」獲得台北獎的實驗創作，到近年開始利用木工裝潢用的「蚊釘槍」為媒材，他便試圖在材質上尋找創作的更多可能性。其中，臨摹郭熙、范寬與李唐的「故宮三寶」，以及今年初於台北耿畫廊展出的「還我河山」系列，皆充足展現中國古典山水畫該有的形與真，更在筆墨的身體性下，注入文人畫家的內外精神。
臨摹：「再創作」的表現
在陳浚豪的作品中，我們可以看到蚊釘呈現出的「點」，大量聚集後形成「線」，再構成「面」。整體而言，構圖上的古畫臨摹，加上重複圖釘的過程，可以說是將時間從古代推移至當代。雖然使用的是現代工業用的媒材，卻不失古典山水畫的筆墨氣韻。陳浚豪表示其臨摹是通過對原作的觀察、體會與思考後，結合自己的繪畫經驗，以釘代筆、以影作暈進行創作。這種摹仿與商業複製行為（如印刷輸出、版畫等）有本質的不同，因為臨摹的過程需要作者相當的專注與經驗累積。
自古以來，中國繪畫有臨摹的傳統，其中又有以教學與創作為目的之分別。僅著眼於「形」的描繪、純空間的外摹仿是學習式的臨摹，而將時間推移，注入情感中的「真」，此種內摹仿就是創作式的臨摹〔註二〕。「時間」的重要性是摹仿者在創作過程中已將原先空間維度放置一邊，提出另一種時間維度。透過筆墨，畫家像是在紙上穿越時間至前人的位置，締造身歷其境之感。陳浚豪試著延續這樣的概念，卻把臨摹推向「再創作」。時間推移上，回溯並吸取古典山水畫做為創作養分；空間推移上，透過臨摹，重新體現原作的內外向度，使觀者透過新的材質，感受另一種古人的時光風景。
筆墨的身體性與文人精神再現
中國古典山水畫特別強調一筆一墨的氣韻注入，在陳浚豪的作品中，「筆墨」
不再單純指毛筆與墨水，而是廣義的表現手法。陳浚豪自創的「筆法」是由蚊釘構成所有的點線面，並帶有一種身體性。他的第一件釘畫作品是臨摹北宋郭熙的《早春圖》，整幅畫用了約60萬根不鏽鋼蚊釘，以疏密「釘法」仿效水墨的「皴法」，讓蚊釘突出畫面約一公分，以點的聚集形成線條，再構成塊面，類似西方點描派的創作方式進行極個人化、量化的繪畫性作品。最後，透過光線對蚊釘造成的陰影完成水墨暈染的效果，形構出早春水氣瀰漫的山水氤醞。
由於水墨畫中的筆勢決定線條，陳浚豪雖使用釘槍，手勢也必須揣摩筆勢的力度與走勢，來建構每一面向的筆墨。如此的身體性，在勞動之下反映文人畫家的生命精神。此外，光影在陳浚豪作品中亦占有極大分量，視線遠近的移動，配合光線受蚊釘金屬光澤，加上其0.5公分高的突出畫布，使畫面產生變焦的視覺感受。這樣的手法是「墨韻」的當代觀念，一種透過距離、角度所產生的光影變化，凸顯不同於過往的墨韻表現〔註三〕。
陳浚豪的作品「挪古喻今」，展現當代藝術家再詮釋、再創作出古畫的另一番風味。他表示，「蚊釘」與中國繪畫之間的關聯就是他自己：一個被日本殖民過、在全球化時代極度偏向美國化，卻又完整承襲中國傳統文化的台灣藝術家。若以媒材的跨文化／傳統來看，其作品結合三種文化的元素：畫框、畫布來自歐美文化、蚊釘出於日本，但是在台灣發揚光大的裝潢文化，最重要的核心是中國古典山水畫。陳浚豪的蚊釘山水畫使用如此「硬」的媒材，呈現出如此「軟」的當代山水。對他來說，創作的樂趣在於顛覆了既定的經驗法則，因而他偏好用「材質的辯證」來形容自己的作品，也就是在材質的限制性下，尋找創作的可能性。
(文/戴映萱)
〔註一〕何乏筆，〈（不）可能的平淡：試探山水畫與修養論〉，《ACT藝術觀點》52期，2012年10月，頁024-033。
〔註二〕陳麗華，〈從張大千的繪畫探討中國畫臨摹的真義〉，《2013全方位成功國際學術研討會論文集》，頁201-216。
〔註三〕〈陳浚豪「蚊釘山水」中的身體勞動vs.文人精神〉網址：http://artobserverfield.com.tw/index.php/2012-06-24-08-35-08/100-art-observer-footprint/art-observer-watch/451-vs
（本文刊登於香港a.m
post雜誌105期，2014年4月號）
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