「戰地寫生」：陳敬元的《議場裡的肖像》

                           

陳敬元，《議場裡的肖像》，油畫、信，共13件，2014（圖片、圖說提供：陳敬元）

改寫台灣學生運動歷史新頁的「太陽花學運」，不僅首開學生佔領立法院之先例，新媒體科技、網路的大量運用更凸顯出資訊世代與過去世代的「戰術」差異。從網路發起的公民團體在學運中的領導與號召人力，到第一天學生跳過主流媒體直接以CNN iReport向國際發聲，以及短短三小時即透過Flying V募到633萬元來刊登紐約時報廣告，「網路」無疑是此次太陽花學運的核心武器。我們因此看到政府、國會、政黨以及主流媒體的失色，而學運組織型態也打破了政黨政治的傳統階層架構，使每個參與者皆「將議場視為戰場」並平等自由地行動、抗爭。這場戰役就像是發生在真實戰場，通訊、資訊、補給、醫療等組織分工井然有序，並將資訊流通與救援物資的募集發揮到最大效益。另外，我們也看到許多藝術工作者與藝術相關科系學生參與這次學運，期望以他們所擅長的視覺媒介來改變社會。其中，藝術家陳敬元在議場所繪製的畫作因媒體的爭相報導而引來不少關注。他從第二天開始在學運團體號召人力下進入立院，過了幾天他在社群網站上表示想作畫的心情，才輾轉拿到外面送進來的繪畫工具而開始作畫。至此，立院內才有「圖像」的出現，而開啟了他的「戰地寫生」任務。

隨著大量關於「藝術對學運收割」的批評聲浪出現，「是否有收割」似乎成為判斷標準，而陳敬元也不免涉入其中。然而，簡子傑談到這樣的論點實際上是基於一種將社會劃分為各部門自行生產且互不相干的邏輯。該文提到陳敬元在立院作畫的質疑，大多指向作品形式與社會系統的交疊處，也就是說他選擇「傳統再現框架」是否與學生「突破框架」佔領立院間有所矛盾？另外，陳敬元表示他在學運期間的畫作將全數交由耿藝術文化基金會。此舉再次挑起質疑：何以這些作品從社會運動中萌芽，最後卻又回到藝術系統當中？文末，簡認為大多的評論不斷在「是與否」的道德判斷中鑽研，卻忽略了陳敬元長期的創作脈絡：關於島國主體性的思考﹝註一﹞。從此切入點來看，質疑聲浪僅以一面的「媒介論」與「系統論」來看待確實不盡公允，但在此我想從這兩個論點出發並從中回應，討論藝術在社會運動中的角色與位置，而熟知的「藝術介入社會」的形式與概念是否也在此次學運中發生了質變？陳敬元是否在社會運動者與藝術家的兩種身分下，拉出一條跨越「全社會」與「藝術系統」的線？

從媒介質疑看起，陳敬元之所以選擇繪畫其實是基於「時間」與「空間」的思考。他當初選擇「圖像」而非「影像」的原因在於繪畫相對地需要較長的創作時間，而非僅是攝影機按下快門的瞬間。繪製肖像時，陳敬元藉由作畫過程與被畫者聊著各自的背景、為什麼參與學運、對於學運的看法等。這樣長時間的「面對面」過程對他來說像是一個「交流管道」，因為被畫者不像面對鏡頭時的靜止不動與不自在，而是與作畫者輕鬆地交談互動。故陳敬元並非單純記錄了他們的臉龐，而是更深入地將他們「畫入」肖像畫當中。由於肖像是展現某人面貌上的相似性，所以我們可說它是一種呈現符號及其對象的「肖似性符號」（icon）。陳敬元一方面將人物畫的「形似」，同時也表現了被畫者的內在本質以及他們自己的故事，也就是我們常說的：「神似」。另外，陳敬元是「將議場視為戰場 」而選擇「寫生」這個他不常面對的作畫過程，故媒介只是一種「參與的方式」而非「目的」。從上述媒介關係來看，其與「時間」、「空間」兩者的思考才是重要的，而不應僅以傳統與否來判斷。關於框架的質疑，上述的關係性互動也說明了他選擇寫生、佔領立院及參與學運之舉，早已突破了自身框架與社會框架。

除了媒介關係論的討論，我們該回應系統的回歸質疑，並延伸討論整個行動在社會中的角色與分子變化。德國社會學家貝克爾（Dirk Baecker）在〈藝術的功能與形式〉文中借用魯曼（Niklas Luhmann）的「社會系統理論」分析社會與藝術系統。魯曼所提出的社會系統是一個由溝通所組成的封閉系統，人或意識皆無法自行溝通，只有溝通本身能進行溝通。此系統被他稱之為「全社會」（Gesellschaft）：一個包含了所有社會運作但排除其他運作的系統﹝註二﹞。其中，「社會系統」與「心理系統」像是有機體或是神經元系統，它們在運作上能自行產生維持其再生產過程的所需訊息。「溝通」與「感知」做為兩種系統的兩端核心，但社會系統卻只能溝通而無法感知，而且它只能對個體的感知進行溝通。那麼，藝術系統在全社會中的運作為何？魯曼的理論是在「將藝術做為知識形式」的認識論上出發，而「系統」其實是一個包含所有藝術系統中的機構、制度的抽象主體，以提供進入藝術場域的行動者一個「存在的形式」﹝註三﹞。再者，由於社會系統是一個不斷將一個溝通點連結到另一個溝通點的「自我再製」（autopoiesis）系統，加上全社會缺乏「感知」功能，藝術的運作便是針對感知（表現物）進行溝通，同時溝通對感知的溝通（表現的方式）。

從上述社會系統論來看，陳敬元便是先以社會運動者之姿在全社會中「對感知進行溝通」，再以藝術家之姿「溝通關於感知的溝通」。其最初行動是在全社會中訴求「溝通」，而當他在場內作畫就開展了藝術系統的「感知」功能，以彌補社會系統所缺，其作用是「將某種原則上無法溝通的事物，整合進全社會的溝通關聯中」。然而，此論點最後須基於一點：進入藝術機制。換言之，身為社會運動者的陳敬元佔領立院，但他同時又在藝術家的身分下，以圖像紀錄學運及參與者；藉感知模式的改變來喚起人們對社會的不同視野，最後這些畫作再進入藝術機制，以待典藏、展出並納入知識生產與討論。「何以這些作品從社會運動中萌芽，最後卻又回到藝術系統當中？」的質疑似乎就不言自明。

              

「戰地寫生」系列於關渡美術館展覽「亞細亞安那其連線」（Asia Anarchy Alliance）展出畫作、被畫者的自我介紹、學運心得的手稿文本。作品以「時間軸」的概念，先後順序排列肖像位置。同時加上學運的幾個重要日期，包括3/18攻進議場、3/24行政院鎮壓、3/30黑潮遊行以及4/10的退場。

陳泰松在〈社會、藝術與力線〉文中提到藝術行動的兩項指標：「力線的複元性」與「動態的觀眾位置」。前者以德勒茲的力線（ligne de force）為基礎，陳認為我們可將力線視為一種造型性元素，或是一種具文化生產意義與埋下改變社會、觀眾因子的「力量」。藝術行動不同於社會運動僅有的單一力線，而是具有多條能改變社會的潛在力線存在。後者則強調觀眾並非靜態的，而是隨著觀看軌跡移動，亦即原先在行動發生處的參與者也可能進入到藝術機制中成為第二觀眾﹝註四﹞。從這兩點來看，陳敬元從進入佔領所拉出的力線到學運結束後作品進入藝術機制中的力線，確實展現藝術行動該有的力線複元性（multiplicity）。而作品於關美館展出後，觀眾便隨著觀看軌跡從原先的議場移動至美術館當中。然而，我們仍無法定義它是一個「藝術行動」，只能說是一個「行動」。因為一開始陳敬元並沒有事先計畫，而是以參與者身分進入，隨後希望以自己所擅長者盡一份力，而開始繪製圖像。學運落幕後，陳敬元邀請了所以被畫者寫一封信給他，參與者像是撰寫回憶錄般寫下退場沉澱後的心情文字，也因此拉出了兩段時間：現場繪畫以及參與者從進入到退出後的時間。更由於畫作與文本在美術館的展出，再度拉出不同力線，也在藝術系統中展開更多文化意義生產、討論，以及可能改變人們對學運看法的不同面向。

不論是「媒介論」還是「系統論」，我想討論的是「藝術介入社會」的形式、概念在太陽花學運中發生了什麼樣的變化？所謂「是否收割」的道德判斷，就如簡子傑所言：忽略了陳敬元的創作脈絡。而我想再補充的是質疑者其實一直在討論被聖像化的陳敬元與其作品，而沒有看到「陳敬元作為社運參與者」這個身分。他從一開始就是為了參與而進入，並隨著場內組織分工的逐漸完善，他也開始做他所擅長且能為學運盡一分力的事情：作畫。而繪畫媒介的選擇並非如張小虹在〈這不是太陽花，這是打倒藝術的藝術行動〉這篇文章所言係在被動狀態下的「迫出」：「無關寫生或是寫實畫風，而是這些油畫不是發生在畫室、藝廊，不在畫框中且不再旨於模擬再現，而是原先再現議場狀況的畫作「被放回」真實現場，使自身不再是符號而是真實空間的一部分」。我認為繪畫在此是跟著本文所強調的「戰場」此場域的組織分工而出現，張文的說法較像是強調因受情勢所逼，而藝術就變成了藝術行動，甚至整場學運都被張稱之為一場藝術行動。

事實上，我們應將陳敬元佔領、紀錄立院到後續的開展視為一個「整體行動」，這邊所稱的「行動」非完全歸屬於社會運動中的抗爭行動，也非一般熟知的藝術行動計畫，或是張小虹所聖像化的「太陽花藝術行動」的一部分，而是在全視角下看待他在未知數的社會行動中開展中一條感知模式，以從原先的溝通連結到另一溝通與感知。這次陳敬元的戰地行動的確在兼具參與者與藝術家兩種身分的狀態下進行，甚至我們可在戰場組織的定義下稱他為「繪圖士」。這個整體行動確實拉出一條在全社會與藝術系統中站立的新線，帶給藝術介入社會一種新的形式與概念轉變，打破了社會分工的狹義框架，而重新回歸到以人本主義為基礎而自然生成的多重向度。


 (文/戴映萱)

【註議】

﹝註一﹞簡子傑，〈脈絡或距離：藝大學生在「太陽花學運的基本生活」〉，《典藏今藝術》260期，2014年5月，頁101-103。

﹝註二﹞Dirk Baecker，〈藝術的功能與形式(1)〉，《藝外ARTITUDE》NO.50，2013年11月號，頁074-085。

﹝註三﹞Niklas Luhmann，《社會中的藝術》，台北：國立編譯館、五南圖書，2009。

﹝註四﹞陳泰松，〈社會、藝術與力線〉，《藝外ARTITUDE》NO.49，2013年10月號，頁046-051。


(本文刊登於 非常評論Very View No.19)
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