【2014臺北雙年展專欄】Roger Hiorns 羅傑‧海恩斯

Roger Hiorns

羅傑‧海恩斯

'The works are successful if they are self-contained and need nothing else. They exist by their own language.' – Roger Hiorns

不假外物而能自我生成，就是成功的作品。它們因自己的語言而存在。–羅傑．海恩斯

英國藝術家羅傑·海恩斯（Roger Hiorns）1975年生於工業大城伯明翰，就讀倫敦大學金匠學院（Goldsmiths, University of London），1996年獲得藝術學士學位，此後一直生活與創作於倫敦。2009年以作品《劫持》（Seizure）及「倫敦Corvi Mora Gallery個展」獲得英國泰納獎（The Turner Prize）提名。

「物」（Object）的「自主」是海恩斯的創作核心，人類活動對物的操作也是他欲藉作品討論的議題之一。他慣常結合不尋常的物材，來創造出引人矚目的雕塑和裝置作品。在金匠求學期間，他已嘗試使用擁有「自主權」的物質製作雕塑或裝置作品，像是火、泡沫、硫酸液體等皆為他感興趣的元素，他透過化學實驗，試圖模糊藝術與科學的界線，使作品展現既理性又抒情的面貌。

2008年，海恩斯在南倫敦製作的大型作品《劫持》，獲得藝術組織Artangel補助。Artangel成立於1985年，總部設在倫敦，1993 年補助瑞秋•懷特雷（Rachel Whiteread）的著名作品《家》， 2001年補助麥克蘭迪（Michael Landy），兩者都曾入圍泰納獎。海恩斯的《劫持》，是將一棟70年代的舊公寓一樓注入熱硫酸銅溶液，而後徹底封閉三個星期。期間，硫酸銅溶液因長時間冷卻而開始晶體化，並附著於牆面、地面以及天花板等各處。最後，當剩餘的液體流出，公寓內部不再是原先南倫敦的老舊公寓，而是一個藍色晶體奇觀，不論天花板或牆面的硫酸銅晶體，皆方向一致地向內生長，無絲毫遺漏之處。《劫持》展出期間，吸引不少帶著好奇的觀者，期望進入這神秘世界一探究竟。然而，海恩斯所創造的世界並非只是一個美好的奇觀，他試圖藉由作品提出「物質認識論」的質疑：我們在何種程度下才能真正地認識「物」？

Roger Hiorns, Seizure, 2008, installation with copper sulphate crystals, dimensions variable.

在整個過程中，海恩如同一名煉金術師，具有將「物」轉化為藝術，並賦予意義的能力。然而，「物」的自主卻使作品具有不確定性，最終結果非藝術家所能掌控，而是取決於化學實驗中「物」的內部轉化。從化學實驗的角度來看，《劫持》包括「空間」、「時間」兩種變因。首先，海恩斯選擇舊公寓，是因為熱硫酸溶液僅能服貼於非平滑牆面，否則最後的晶體將自由地流向各處。時間上，由於熱硫酸銅溶液的晶體化需要長時間冷卻，廢棄空間更能配合數週的時間掌控。若沒有人類活動，物則無法被賦予意義而產生作用。然而，藝術家的操作仍維持最低限度的介入，整個過程與結果都交由物自身主導。此實驗似乎是要論證某種假設或現存理論而進行，但他將權力交給物自主導向各種變化，「無預期性」賦予了作品能動性，整體看似指向物質的「無」，實則在物質的組成上刻劃了「有」，而這些「有」又圍繞在「物」之上，而非藝術家自身。

《劫持》在兩個實驗步驟中轉化了「物」，並將其推向一個臨界狀態。第一步為藝術家對物的操作，其次為物在封閉狀態下的自主轉化。第一層的物不具能動性，但因人類活動而開始變化。然而，這樣類似靈魂交付的「儀式」並非萬物有靈論的單向流動，原因在於第一到第二階段的轉化雖為單方面的，但最後的自我生產過程則使物成為主體，而不再僅為被操作的客體。

Roger Hiorns, Untitled, 2008, metal powders, dimensions variable

今年台北雙年展的參展作品《無題》（Untitled）雖是現地製作的大型計劃，不同於《劫持》，但仍關注「物」的自主與力量。《無題》那一片灰色塵土，是海恩斯將客機引擎熔化後，透過噴嘴中的水氣，讓液體分散成微小液滴，而被「霧化」的液滴則可捕集氣體中的物質，使小液滴變成顆粒。因此，原先僅為物的客機引擎，在如煉金術般的化學實驗中蛻變為具有能動性的物質，最後形成再平凡不過卻帶有詩意的一片塵土。

另外，海恩斯2008年於倫敦Corvi Mora Gallery展出的雕塑作品，更將物推向自動性的流動狀態。那些懸掛於天花板，或展示於木凳上的「泡沫塊」（foam pieces），不停地產生泡沫，而裝有洗潔劑的陶瓷、鋼花盆以及送入空氣的小型壓縮機，皆因長時間放置而使肥皂水不斷向上噴出，並在爆破之前形成泡泡。不論是在Corvi Mora Gallery展出的雕塑系列、《劫持》的晶體化，還是《無題》的霧化，煉金術秀的實驗使作品呈現出謎樣的動態美學。對海恩斯來說，物主導創作的方式帶有自動性，他試著保持最低限度的介入，而任由物在自然發生說（autogenesis）的狀態下產生變化。

Roger Hiorns, Untitled series, 2006, Installation view, Corvi-Mora, London.

What you see is what you get – Roger Hiorns

你看到的就是你得到的。 －羅傑．海恩斯

人與物之間的關係也是海恩斯作品關注的議題，物究竟是否一定需要人類活動才能獲得意義？人類對物的影響，從實驗中可看出端倪，但海恩斯更延伸討論至觀者的角度，從而探討兩個層面的人類介入，包括藝術家與觀者。以《劫持》來看，封閉空間內的晶體化是涉及藝術家的直接介入「物」，而數周後的開放參觀則是觀者間接介入「物」的狀態。對作為煉金師的海恩斯而言，觀者的進入像是破壞了實驗，但以藝術創作角度來看，觀看卻是最重要的環節之一，否則作品只能如封閉的自然景觀洞穴般乏人問津。因此，「物」的自我製造像是個複雜的循環過程，每個變因與環節缺一不可，而人在其中的角色較像一個中介，沒有「中介」，物不會產生變化，但中介不會是整體的核心，而只能是輔助性的存在。在此，去人類中心的概念也就呼之欲出，海恩斯透過化學實驗的方式將物的位置提升到最高，凸顯物的自主力量。

海恩斯藉由作品提出的認識論質疑，逐漸藉由這些無法預期結果的大小實驗找到答案，同時更拋出疑問給觀者反思。他對「物」的自主及人對物的操作的關注沒有停歇，而化學實驗的採用一方面轉變了物的型態，同時又將自身遠離最重要的製造過程。這樣的「介入、「抽離」是海恩斯在煉金師與藝術家兩種身分的轉換，他需要理性地控制變因，使結果導向一定的預期，同時又將主導權交予給物，讓它們自行轉化。其創作從假設、推論到試驗的過程如化學實驗，但是其無預期性不再是理性的發展，而是任由最後結果不斷走向藝術的感性節奏。「物」做為海恩斯的創作核心，不僅因為它們不需任何元素便能自主發聲，更因本身帶有的語言，而塑造出創作中的動態美學。


 (文/戴映萱)

參考資料

Tom Morton, The Crystal Method, Frieze (October 2002), pp.76-77.

Roger Hiorns Interveiw, Art World (Oct/Nov, 2008), pp.88-91.

William Wiles, Review: Seizure, Icon (November, 2008).

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【2014臺北雙年展專欄】Nathaniel Mellors 納撒尼爾‧梅勒

Nathaniel Mellors

納撒尼爾‧梅勒

納撒尼爾‧梅勒（Nathaniel Mellors）1974年生於英國，牛津大學拉斯金藝術學院（Ruskin School of Drawing and Fine Art）畢業後，在倫敦皇家藝術學院（Royal College of Art）主修雕塑並取得碩士學位。2001年開始，作品持續在各地大小空間展出，並參與2009年的泰德三年展及2011年的威尼斯雙年展等大型展覽。從倫敦、阿姆斯特丹到現在的洛杉磯，長期在各地遊走的梅勒被喻為當代的「遊牧」藝術家，所謂「遊牧」指他居無定所，不斷遷徙至各地創作，另外也指出他擴展領域的創作型態。梅勒的創作以「超現實」與「跨域」聞名，但若直接以兩者概估梅勒似乎又不夠詳盡，畢竟梅勒的超現實是基於大眾媒體與科技發展上的超現實，而跨領域地結合電影、雕塑、多媒體裝置、戲劇等元素，對他來說只是不斷解構的方法學。梅勒曾表示自己在嘗試打破常規的藝術思考邏輯中，總能浮現出創作靈感，而這些想法亦在他的無意識中與媒體密不可分，顯示出成長背景對其創作的重要性。童年時大量接收的英美電視文化，加上過去參與地方音樂後臺工作，皆強烈影響梅勒日後的創作走向，尤其是對大眾媒體的觀察，一針見血卻又不失幽默。

Nathaniel Mellors, Giantbum, 2009, video installation with animatronic sculpture.

梅勒近年的創作大多將影像與人頭機械雕塑組成一件相關聯的系列作品，試圖從「語言」與「身體」兩個面向切入討論大眾媒體如何在當代社會中操弄與改變我們的意識。 2008年的《Giantbum》是梅勒初次嘗試製作人頭雕塑的作品，他抽取法國文豪拉伯雷（François Rabelais）《巨人傳》）的故事精華改編成一齣荒謬劇。三顆機械人頭以實體代表三個被困在巨人腹中的旅人，他們閱讀著腳本，吟唱著關於自由的各種詞彙如「Freedom」或「Exit」。藉由兩種版本的影像及人頭雕塑那歇斯底里的話語使整個故事線更趨完整，而作品核心議題：「語言」的翻譯、詮釋與調解，亦在一切再現與觀者聯想中乍現。

Nathaniel Mellors, Ourhouse series, 2010- , HD film.

「未完待續」的電視劇系列作品《Ourhouse》自2010年「第一集」後已推出四集，不同於主流電視劇的故事架構，它可以是一齣無厘頭的家庭肥皂劇，也是一件跨領域的觀念藝術。這是梅勒第一部使用電視劇概念的實驗作品，這樣的形式讓故事軸具有開放性，更使敘事在一集一集的播出後愈趨完整。梅勒曾表示他對於在某種程度上「製造混淆」的手法感到興趣，如此能避免觀者將其視為一般的肥皂劇，更改寫錄像藝術與電視劇本的原有規範。《Ourhouse》故事始於一名身穿白色運動服與運動鞋的白髮男子，突然出現在主角馬多克斯‧威爾遜一家的屋子前，所有家庭成員都不把他當作人，而稱為那個「物體」。然而，此「物體」卻有控制整個家庭的能力，每晚咀嚼家中書籍又如印表機般吐出紙張的消化過程中，整個家庭命運也被迫跟隨「它的」故事而發展出不同情節。受到英國超現實幽默表演團體巨蟒劇團（Monty Python）影響，全劇看似結構鬆散，實際上仰賴各人物的意識流來串連成整體。而無厘頭的鬧劇成分亦可看出獨立默片導演基頓（Buster Keaton）對梅勒的強烈影響，像是園丁Bobby Jobby在地板上匍匐前進的誇張行徑，或模擬猴子的那段戲碼皆可說是向基頓的《The Great》致敬。由此可見梅勒擅長挪用流行文化元素，再拆解其影像敘事至作品當中的特質。

梅勒以義大利導演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的電影《定理》（Teorema）為題材，取其中的經典元素加於作品中。《定理》描述一名不速之客的到來，如何掀起劇中布爾喬亞家庭的一陣風波。這名核心角色在電影中是象徵「神」的完美化身，家庭成員最初透過他而找到宣洩慾望的出口，最後他的離去卻使他們陷入深淵，像是抽空了自我心靈般的失控。帕索里尼運用關鍵人物來暗喻宗教所帶來的心靈滿足只不過是自我催眠，家庭成員在「家」中所依賴的語言僅為虛構的系統產物。「物體」在《Ourhouse》中亦為語言中心系統的象徵，其身體在咀嚼書籍的過程中更轉換成具生產力的媒介物¡G一個書寫新情節並控制家庭命運的「敘事器」。

Nathaniel Mellors, Happy Dialectics (Ourhouse), 2011, animatronic sculpture

《Ourhouse》中人物的瘋狂行徑為身體在機械控制下的無意識動作，而語言則在物體咀嚼、消化書籍的機械化過程，不斷被輸出成佔有主導權的敘述。梅勒認為連續六集的作品對他來說確實是個挑戰，但只有電視劇的形式能使觀者漸漸察覺「物體」對整個家庭的控制，以及成員如何面對被操控的人生。人頭機械雕塑的加入則更凸顯出「身體」與「影像」間的相互指涉，《Happy Dialectics》的三顆人頭像是從劇情中「走出」，獨立成一個實體以對應「物體」在虛實間的矛盾存在。換言之，身體的重要性在於將自身變為「不在場」與「不可見」，方能以另一種形式的在場出現。「物體」在劇中被降為一個「物」，一個幾乎不在場的存在，但梅勒又將它抽出並以機械雕塑的形式出現於現實世界，而非「困」在螢幕介面當中。換言之，「物體」最初是以身體的形式現身，但因機械人頭雕塑的對應，它便能成為不朽的圖像，也就是以栩栩如生的虛假來反諷虛假的真實。

I am interested in the effects of popular media and art - it's capacity to manipulate and alter our consciousness. – Nathaniel Mellors

我對於大眾媒體與藝術的影響感到興趣－它們有能力去操弄或改變我們的意識。－納撒尼爾‧梅勒

「身體」與「語言」做為權力系統的操作媒介，它們如同主被動的兩端－「控制」與「被控制」，兩者皆指涉大眾媒體此一當代權力系統。從梅勒的作品可見他亟欲討論的意圖，但是他並非直接批判，反而盡情使用大眾媒體媒介，並加入魔幻、詼諧、諷刺的成分來提出質疑。例如《Ourhouse》使用電視劇模式製作，呈現主流媒體的無止盡虛構，在幽默之中隱隱帶出他對當代媒體的無情控訴。同樣是揭露大眾媒體的非真實， 2014年作品《The Sophisticated Neanderthal Interview》純以影像呈現，故事內容主要著墨於一名年輕的現代男子Truson與尼安德塔人在洞穴前的相遇。作品藉由世故的尼安德塔人，以及常被當作電影、電視影集片廠的人造洞穴，質疑大眾媒體呈現給觀眾的虛假真實。

此次台北雙年展展出作品《尼安德塔人容器》（Neanderthal Container）再現了那名世故的尼安德塔人，此時他不再慵懶地躺在洞穴前，而是在洛杉磯河、漢默美術館和格里菲斯天文台等不同場景中，如自由落體般不斷往下墜落。尼安德塔人的不斷墜落為人類進化史的隱喻，而這個存在於距今12萬年到3萬年前的人類老祖宗如同穿越時空至現代社會，卻因為相近的智商而沒有絲毫「水土不服」。整部影像看似虛假，卻又有幾分真實成分，這樣模糊了真實與虛構疆界的手法，如同大眾媒體擅長的「混淆視聽」，詼諧地刻劃這部怪誕的人類進化劇。梅勒對於大眾媒體的關注，使他在藝術家與導演兩個身分間遊走，巧妙地運用魔幻、諷刺與幽默元素，使其作品帶有詩意，同時具有娛樂性與社會批判性。從梅勒早期作品至今，我們能看到他在內容上結合歷史、文學、電視或電影元素，形式上挪用電影與電視影集的製作概念，提出對大眾媒體的質疑，並延伸討論現今世界中，人類與環境、物、科技、媒體間的相互交織，語言與身體的權力系統仰賴於人類主導的關係形式。《Ourhouse》的「物體」、頭像雕塑的人機合體，或是虛假參半的尼安德塔人，這樣的「物化」（reification）、「擬人化」（prosopopeia）以及異質空間的連結，或許正是梅勒作品中所呈現的新世界關係。

 (文/戴映萱)

參考資料連結

http://www.frieze.com/shows/review/nathaniel-mellors/

http://artreview.com/features/feature_nathaniel_mellors/

http://www.blouinartinfo.com/news/story/37275/nathaniel-mellors-killer-serial

http://moussemagazine.it/nathaniel-mellors-artconcept/#sthash.TymQ9TFQ.dpuf

http://www.ica.org.uk/nathaniel-mellors

此篇文章收錄於2014臺北雙年展官方網站

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當代東南亞藝術浪潮的來襲

強派特．庫斯納托，《一國之眾》，複合媒材，尺寸依場地而定，2014

隨著東南亞藝術家在國際舞台的與日俱增，相關討論亦日漸密集，儼然又是一股浪潮。亞洲藝術文獻庫曾統計出1990迄至2006年參加過最多國際雙年展的10位藝術家，其中有5位來自東南亞，包括來自泰國的Rirkrit Tiravanija、Navin Rawanchaikul、Surasi Kusolwong，印尼的Heri Dono以及越南的Jun Nguyen-Hatsushiba，足以顯示東南亞藝術家確已受到世界各地策展人的青睞。

東南亞藝術版圖

第一個以東南亞藝術為題的展覽是1957年於馬尼拉舉辦的藝術獎項展，當代東南亞藝術展覽則興起於1990年代，當時如1992年日本的「東南亞新興藝術」（New Art from Southeast Asia）、1996年新加坡美術館的「現代性及其超越：東南亞藝術的主題」（Modernity and Beyond：Themes in Southeast Asian Art），已見其討論範疇。同時，澳洲昆士蘭美術館從1993年也開始籌辦的亞太當代藝術三年展（Asia-Pacific Triennial），聯繫澳洲、亞洲以及太平洋地區的當代藝術，對東南亞藝術家來說是重要的海外舞台。

2013年，紐約古根漢美術館的「無國家：南亞與東南亞當代藝術」（No Country: Contemporary Art for South and Southeast Asia）透過策展提出「超越」政治與地理上的疆界界定；同年的新加坡雙年展也以「如果世界改變」（If The World Changed）為題，邀請27位來自東南亞不同國家的策展人組成團隊，展開多元有機的對話。此外，即將於2015年落成的新加坡國家美術館更以典藏東南亞藝術為目標，期望建立世界最大的當代東南亞藝術資料庫。

反觀台灣，大致從2012年才開始陸續出現相關的交流展覽。去年於關渡美術館展出的「日昨之島」（The Islands of the Day Before）集結了台、日、印尼、菲律賓的藝術作品，藉「海洋」角度來觀看這些以被殖民國身分為出發的創作，如何在內外拉扯中，呈現如島嶼般的浮動狀態。近年與東南亞交流的藝術團體，則積極進行藝術家交換駐村與展覽計畫，如「打開─當代藝術工作站」長期的台泰交流，高森信男主持的「奧賽德工廠」策劃的「漫遊島城－亞洲當代攝影交流展」以及「南國．國南－台越藝術家交流計畫」等。另外，「竹圍工作室」也曾有多位東南亞藝術家進駐，今年初也邀請來自泰國、緬甸與印尼的藝術家分享個人創作與駐村經驗。

藝術團體與替代空間主要將目標放在台灣與東南亞藝術的相互交流，畫廊則獨立引介東南亞的作品，增加他們在台灣市場的曝光度。光是2014上半年度，就可見就在藝術空間的「南洋拓樸」、安卓藝術的「無名百篇」、VT ARTSALON的「吃風」、關渡美術館的「亞細亞安那其連線」等展覽。

東南亞藝術雖不斷在國際舞台發光，相關書寫及學術性討論卻很匱乏。早期區域研究京都大學東南亞研究中心或新加坡大學的學術期刊雖有深入研究，但藝術史這一塊卻需要補足。關於東南亞現代及當代藝術的討論已逐漸從以「國家」為單位，到現今以「跨地域性」的方式為研究走向，展覽因在藝術、國家、民族等多面向連結，而成為最佳的論述場域﹝註1﹞。事實上，東南亞本身就是一個模糊的概念，區域間有著各自的文化、歷史背景，這樣的群組像是曖昧的想像共同體，在錯綜複雜的文化上維持一個穿越國界的範疇。學者諾拉‧泰勒（Nora Taylor）曾提到，東協雖為一個虛構且奉後殖民、民族主義為精髓的概念，但它確實是一個與東南亞各國的對話窗口。泰勒認為在不以偏概全地將東南亞藝術框架化的前提下，東南亞藝術家大多具有超越國界、地域分類，且與臨近區域密不可分的特質，但沒有一個藝術家可以代表一個整體，某種程度來說，東南亞藝術仍是一個持續變動的游移體﹝註2﹞。

新加坡美術館於2002年策畫的「亞洲36計：當代東南亞藝術」（36 Ideas from Asia: Contemporary South-East Asian Art），策展人T.K. Sabapathy欲藉作品所呈現出來的不同視野，重新繪製一個東南亞藝術的「地圖」。「36」是參展藝術家的數量，而「計」（Ideas）則意味著作品的「概念」。策展構想自90年代末東南亞面臨亞洲經濟危機之際，政治社會的轉變強烈反映在當代作品中，而該展所企圖繪製的新地圖正呈現了千禧年前後的新輪廓，概念的論述轉向更是東南亞區域內亟需的理論可能性。就此，我們或許能以該展的概念為基礎，以「計」來看待近期幾件在台展出的東南亞當代藝術。

黎光頂，《血浴南中國海》，HD單頻數位動畫，有聲，彩色，6分30秒，2009

蘇圖西亞‧蘇芭芭恩雅，《流星》，單頻道HD高畫質錄像，9分6秒，2010

重塑歷史記憶

東南亞地區雖彼此分散，近代史卻有著相似的被殖民或後殖民命運。但大多的當代藝術家沒有經歷過那段歷史，許多記憶並非親身的個體記憶，而是經由他人或媒體所得來的記憶型態，亦即「歷史記憶」﹝註3﹞。越南藝術家黎光頂（Dinh Q. Lê）小時候就隨家人搬到美國居住，故他對越戰時期的越南是毫無記憶的，對其了解反而是透過好萊塢相關電影而得知，因而其作品充滿著對影像的接收、消費，以及視覺呈現如何在形塑國家認同上提出質疑。《血浴南中國海》以動畫描述越戰的最終歷史時刻。一架架直升機因油料耗盡而墜毀至海，象徵著美軍賴以打勝戰的科技產物如何在掙扎中最終沉沒於南中國海。而隱諱地指出媒體對真實事件、記憶的強烈影響，泰國藝術家蘇圖西亞‧蘇芭芭恩雅（Sutthirat Supaparinya）在《流星》中以一列火車在昏暗街燈下從清邁駛往曼谷的影像，而這段影像可被視為一道流星或死亡的閃光，一切全仰賴觀者的詮釋，就如同媒體能輕易地將現實扭曲成相反的事物一般。蘇圖西亞從2010年曼谷大屠殺相關報導中的說謊與事實扭曲，體會到掌權者能夠操弄所有的事實，使其變成他們所欲呈現出來的「事實」。菲律賓藝術家維特．貝拉諾（Victor Balanon）則運用媒體建立了一個想像的國度，「無名百篇」靈感來自恩斯特（Max Ernst）的圖像小說《La Femme 100 Tetes》，Balanon挪用各種媒體圖像，包括電影劇照、歷史期刊與網路圖片，再運用鋼筆與墨水筆繪製出一個虛擬的歷史故事：從一個烏托邦國度的誕生到最終的覆滅，隱隱暗示著自身對國家命運的期待與哀愁。

維特．貝拉諾，《無名百篇》系列，安卓藝術展出現場。

強派特．庫斯納托，《Poem of Voices》，複合媒材動力裝置，尺寸依場地而定，2014

陳子豪，《(Rintangan) M50》，複合媒材，9.5*6，2013

集體記憶的召喚

記憶是社會性的，它產生於集體又締造了集體，私密的個體記憶屬於集體記憶的一部分，原因在於人並非單純地活著，而是在與他人的互動關係中進行回憶的。因此，「集體記憶」是個體在一段時間內與他人同樣享有的共通記憶。印尼藝術家強派特．庫斯納托（Jompet Kuswidananto）的《一國之眾》收集1998年印尼改革運動以來人民團體所創作的各首歌曲。人民團體的蓬勃興起代表著印尼民主時代的發端，這些歌像是一首首歷史樂章，記錄著各個歷史時刻。《一國之眾》中印有歌詞的旗幟如雲一般飄揚於展場，其中穿插模型手臂、鋸子等物件，形成帶有節慶感、緊張的整體氛圍。《Poem of Voices》則是展出一面印有詩人Widji Thukul詩句的旗幟於展場緩緩上昇，飄揚最後墜落。同樣參與了1998年運動的Widji兼具詩人與社會運動者兩種身分，其詩作因激起學生重拾自我聲音走向街頭對抗獨裁政權，使他成為當時社運人士遭綁架並失蹤的受害者之一。諷刺的是，被懷疑曾是綁架者之一的前高級軍官卻是今日印尼選舉極被看好的總統候選人之一。詩人的失蹤讓Jompet對於這個過度自由發聲的狀態與價值提出了質疑，而此件作品的詩句與象徵認同與自由的旗幟，似乎因此召喚了被視為英雄且永遠存在於印尼人心中的Widji，亦為屬於印尼人的集體記憶。馬來西亞的陳子豪（Tan Zi Hao）則在《(Rintangan) M50》中將馬幣50元與該國第一屆首相東姑阿布都拉曼（Tunku Abdul Rahman）的肖像並置，其手勢暗示著後殖民時代的兩難：一個獨立國家仍須仰賴前殖民時期所留下的作物生產模式以維持經濟獨立。可說是馬來西亞地標的油棕樹亦即此現象的象徵物，當經濟私利為第一順位時，犧牲掉的不只是自然、土地，還有文化的旅遊化與受到阻隔的視野，馬幣與肖像的並置更召喚了馬國人民對過去首相的集體記憶與各種反思。

東南亞藝術的新興浪潮不斷席捲國際，台灣亦隨著替代空間及畫廊的積極引介，引發不少討論與關注。然而，公立美術館仍未見到以東南亞藝術為題的大型展覽，頂多在國美館的亞洲雙年展中找到零星的東南亞藝術家影子。台灣與東南亞國家的關係一直都密不可分，不僅因南島語族的相近血緣，歷史發展上也從荷西時期到戰後就有著類似的宿命。隨著1980年代開始，大量的東南亞移工與移民來到台灣，我們無法否認「他們」已是我們內部的一份子，不管在文化還是社會結構上都是不可忽視的一部份。而到底東南亞藝術為何，似乎仍處於問號階段。長期以來的學者急於想在各區域間尋找「共通性」，以合理化殖民學者加諸於其中的論述，但正如策展人Junichi Shioda曾指出的論點：唯一能思考東南亞藝術架構的基礎就是承認該區域的「文化多樣性」，而非企圖概論化這樣一個多元樣貌的區域﹝註4﹞。

 (文/戴映萱)

註1：Seng Yu Jin著，郭書瑄譯，〈展示機制中的東南亞當代藝術〉，《典藏今藝術》NO.255（2013年12月），P. 088-091。

註2：Nora Taylor著，許芳慈譯，〈藝術無史？迎向更迭地貌的東南亞藝術家及其社群〉，《現代美術》NO.172（2014年3月），P. 006-015。

註3：Halbwachs Maurice著，丁佳寧譯：〈集體記憶與歷史記憶〉，《文化記憶理論讀本》（北京：北京大學出版社，2012年）。

註4：Joan Kee(2011): Introduction Contemporary Southeast Asian Art, Third Text, 25:4, 371-381.

(本文同時刊登於 《Art Plus》No.33–2014年7月號) 

陳浚豪：蚊釘山水的臨摹與筆墨體現

中國畫論中，「形」與「真」並非同一個概念。畫家將事物描繪得再怎麼像，也不一定會是真，關鍵在於是否達到內心的精神向度。所謂「氣韻」，一方面是指繪畫的精神，更是「傳神」而凌駕於形式。氣必須既能保有形式上的可見，並與畫家的內心、生活合而為一〔註一〕。這種將繪畫的不可見「能量」轉為可見，在陳浚豪的當代山水中亦可看見。從早期以「圖釘」獲得台北獎的實驗創作，到近年開始利用木工裝潢用的「蚊釘槍」為媒材，他便試圖在材質上尋找創作的更多可能性。其中，臨摹郭熙、范寬與李唐的「故宮三寶」，以及今年初於台北耿畫廊展出的「還我河山」系列，皆充足展現中國古典山水畫該有的形與真，更在筆墨的身體性下，注入文人畫家的內外精神。

臨摹：「再創作」的表現

在陳浚豪的作品中，我們可以看到蚊釘呈現出的「點」，大量聚集後形成「線」，再構成「面」。整體而言，構圖上的古畫臨摹，加上重複圖釘的過程，可以說是將時間從古代推移至當代。雖然使用的是現代工業用的媒材，卻不失古典山水畫的筆墨氣韻。陳浚豪表示其臨摹是通過對原作的觀察、體會與思考後，結合自己的繪畫經驗，以釘代筆、以影作暈進行創作。這種摹仿與商業複製行為（如印刷輸出、版畫等）有本質的不同，因為臨摹的過程需要作者相當的專注與經驗累積。

自古以來，中國繪畫有臨摹的傳統，其中又有以教學與創作為目的之分別。僅著眼於「形」的描繪、純空間的外摹仿是學習式的臨摹，而將時間推移，注入情感中的「真」，此種內摹仿就是創作式的臨摹〔註二〕。「時間」的重要性是摹仿者在創作過程中已將原先空間維度放置一邊，提出另一種時間維度。透過筆墨，畫家像是在紙上穿越時間至前人的位置，締造身歷其境之感。陳浚豪試著延續這樣的概念，卻把臨摹推向「再創作」。時間推移上，回溯並吸取古典山水畫做為創作養分；空間推移上，透過臨摹，重新體現原作的內外向度，使觀者透過新的材質，感受另一種古人的時光風景。

筆墨的身體性與文人精神再現

中國古典山水畫特別強調一筆一墨的氣韻注入，在陳浚豪的作品中，「筆墨」 不再單純指毛筆與墨水，而是廣義的表現手法。陳浚豪自創的「筆法」是由蚊釘構成所有的點線面，並帶有一種身體性。他的第一件釘畫作品是臨摹北宋郭熙的《早春圖》，整幅畫用了約60萬根不鏽鋼蚊釘，以疏密「釘法」仿效水墨的「皴法」，讓蚊釘突出畫面約一公分，以點的聚集形成線條，再構成塊面，類似西方點描派的創作方式進行極個人化、量化的繪畫性作品。最後，透過光線對蚊釘造成的陰影完成水墨暈染的效果，形構出早春水氣瀰漫的山水氤醞。

由於水墨畫中的筆勢決定線條，陳浚豪雖使用釘槍，手勢也必須揣摩筆勢的力度與走勢，來建構每一面向的筆墨。如此的身體性，在勞動之下反映文人畫家的生命精神。此外，光影在陳浚豪作品中亦占有極大分量，視線遠近的移動，配合光線受蚊釘金屬光澤，加上其0.5公分高的突出畫布，使畫面產生變焦的視覺感受。這樣的手法是「墨韻」的當代觀念，一種透過距離、角度所產生的光影變化，凸顯不同於過往的墨韻表現〔註三〕。

陳浚豪的作品「挪古喻今」，展現當代藝術家再詮釋、再創作出古畫的另一番風味。他表示，「蚊釘」與中國繪畫之間的關聯就是他自己：一個被日本殖民過、在全球化時代極度偏向美國化，卻又完整承襲中國傳統文化的台灣藝術家。若以媒材的跨文化／傳統來看，其作品結合三種文化的元素：畫框、畫布來自歐美文化、蚊釘出於日本，但是在台灣發揚光大的裝潢文化，最重要的核心是中國古典山水畫。陳浚豪的蚊釘山水畫使用如此「硬」的媒材，呈現出如此「軟」的當代山水。對他來說，創作的樂趣在於顛覆了既定的經驗法則，因而他偏好用「材質的辯證」來形容自己的作品，也就是在材質的限制性下，尋找創作的可能性。

 (文/戴映萱)

〔註一〕何乏筆，〈（不）可能的平淡：試探山水畫與修養論〉，《ACT藝術觀點》52期，2012年10月，頁024-033。

〔註二〕陳麗華，〈從張大千的繪畫探討中國畫臨摹的真義〉，《2013全方位成功國際學術研討會論文集》，頁201-216。

〔註三〕〈陳浚豪「蚊釘山水」中的身體勞動vs.文人精神〉網址：http://artobserverfield.com.tw/index.php/2012-06-24-08-35-08/100-art-observer-footprint/art-observer-watch/451-vs

（本文刊登於香港a.m post雜誌105期，2014年4月號）