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過去與未來的當下 ：「衝突、時間與攝影」

Toshio Fukad, The Mushroom Cloud-Less than twenty minutes after the explosion, 1945

書寫這篇文章的第一段時，再過十幾小時就要跟2014年說再見。每年這時候都會思考「回顧」，看著那些照片、影片的資料庫，喚起一整年的記憶。影像如同一個時間容器，不只注入回憶，更涉及我們怎麼處在當下看待過去，甚至是瞭望未來的態度。

2014這一年是歷史上多個重大戰爭的「周年紀念」，十一月十一日，一次大戰滿百年，倫敦塔鋪設八十萬朵陶瓷的罌粟花，每朵代表一位殉難者，民眾也紛紛別上罌粟花胸針，紀念人類史上第一次的世界大戰。二次大戰著名的「諾曼第戰役」也在六月六日滿七十年。此戰役為結束歐戰的關鍵，當年德軍占領大部分歐陸國家，聯軍從英國渡海到法國，登陸諾曼第並擊敗德國。十一月七日則是柏林圍牆倒塌二十五周年，德國人用綿延十五公里的氣球燈重現圍牆，一同緬懷紀念性的一刻。


遙遠地，透過攝影這媒體，現代生活提供了無數機會讓人去旁觀及利用─他人的苦痛。
─蘇珊‧桑塔格 (Susan Sontag)


在《旁觀他人之痛苦》中，桑塔格以吳爾芙 (Virginia Woolf)的思考戰爭根源為主線，討論戰爭與影像之間的關係。「依妳所見，我們如何制止戰爭呢？」1939年至1975年期間，西班牙佛朗哥成立獨裁政權，以法西斯主義統治國家。當時一名倫敦的律師寫信問吳爾芙，而她遲了多年才在《三畿尼》(Three Guineas) 書中回覆。吳爾芙提及觀看戰爭照片的感受，並提出一份假設的共有經驗，也就是當我們一同觀看同樣影像中的血肉糢糊，此經驗與照片的震撼不無可能將所有富於善心的人聚集。確實，照片的真實使人不得不被它刺痛，想像在世界某處有人在痛苦著。拍攝這些照片的戰地攝影師是唯一親眼目睹的「旁觀者」，他們兼負「攝下」(shot)「真實」以告訴全世界的責任﹝註一﹞。

新聞攝影成形於1940年的二次大戰時期，戰地攝影師以影像將戰爭的面貌於世人面前展出，他們投身戰地被鼓舞成英勇的參戰鬥士。最著名的戰地攝影師莫過於羅勃‧卡帕 (Robert Capa) ，他曾攝下二次大戰的西班牙內戰、戰事高峰的諾曼第登陸、以色列建國以及法越戰爭等。卡帕最為人稱道的照片是他在西班牙內戰時拍下共和派軍官重槍倒地的「瞬間」。這些紀錄戰爭衝突的震撼影像，帶給我們的不只是資訊，更是塑造映像，或記憶事件的壓縮方式。  

時間一直是攝影影像的重要成分，它本身更是一種時間的再現。關於攝影與時間，英國倫敦泰德現代美術館 （Tate Modern）於2014年底展出「衝突、時間與攝影」(Conflict.Time.Photography)，巧妙地一同如年底回顧般追溯攝影術發明150多年來世界各地的衝突， 展示鏡頭下的衝突現場與其造成的摧毀、倖存與重建。然而，展覽側重的是時間的流逝，關注攝影和衝突時間點之間的關係，而非純粹的戰爭攝影回顧。最特別的是其動線策略採用時間倒推，根據照片在「距離事件發生多久之後被創造」來進行分類，包括瞬間、幾天、幾週、幾年與幾十年，不同於一般攝影展慣常將各作品以年表或時間軸的方式排列展示。

「瞬間過後」(Moments Later)為該展開端，從廣島原子彈、越戰到伊拉克戰爭，此子題為展覽中唯一展出事件「當下」的攝影影像。其中，福田敏男 (Toshio Fukada)在一九四五年八月六日拍下美軍在日本廣島投下原子彈那一刻後的景象。他當時還是一名在陸軍軍械供應庫工作的學生，身在爆炸震源外一英哩處，為了拍下這個瞬間，他跑到一棟建築的二樓，拍下了如蘑菇般的雲朵籠罩著廣島天空。此張照片使人不寒而慄的地方在於那個鏡頭攝下的­「當下」，以及影像的震懾之美。一般戰地攝影，即使是多麼血腥的畫面，攝影師為達到預期的美學效果，無可避免的稍微動了一點手腳，這指的並非真正涉及現場的場面調度，而是在某種程度上操作鏡頭語言。而福田的這張影像雖攝於爆炸後的二十分鐘內，卻顯得意外「美學化」，原因在於照片中看不到任何地面與多餘的天空，如此的框架擷取使畫面聚焦於爆炸雲朵的層次變化；整體來說，視覺的展現凌駕於道德見證。其次，「蘑菇雲朵」一詞的形容與當時西方主流媒體如出一致，因優美的視覺符碼掩蓋了眼前的戰爭醜陋﹝註二﹞。

Don McCULLIN, Shell-shocked US Marine, Vietnam, Hue,1968 (圖片：Tate Modern官方網站)

「瞬間過後」關注事件發生的「此時此地」，接下來的幾週、幾個月與幾年，大多關注事件發生後的現實狀況，包括災區殘破與重建，或是倖存災民如何繼續生活，以及各種當時攝影家回憶衝突的紀錄方式，將戰爭的各種創傷直接呈現於觀者眼前。這些時間點的影像有著《蘑菇雲朵─爆炸後的二十分鐘內》般無可避免的美學化成分，但攝影家們所攝下的「當下」確實就是當時的「此時此地」。然而，最後三個時間點則增添了更多想像層次，子題分別是「九十二年過後」(92 Years Later)、「九十六年過後」(96 Years Later)以及「九十九年過後」(99 Years Later)，三組攝影影像皆為當代攝影師在將近一世紀後的時間，回到現場所攝的景象。

英國攝影師克蘿伊‧馬修斯(Chloe Dewe Mathews)在一次大戰九十九年後拍攝當時英國、法國與比利時士兵的在戰爭西線因懦弱而被英軍遺棄與處決的位置。一次大戰中，第一個被處決的士兵是年僅十七歲的少年湯瑪斯，受到戰爭日夜的摧殘，許多士兵已承受不住而欲臨陣脫逃。戰爭期間，英國軍隊共槍決了三百多名士兵，行刑固定於黎明時進行，這是克蘿伊將這系列攝影作品取名「黎明的射擊」(Shot at Dawn)的緣故。歷時兩年的拍攝，這組作品在視覺上的寧靜美，挾帶著令人震懾的歷史故事。克蘿伊以系統的方式記錄每個軍事處決點，不同於九十九年前血淋淋的「shot」，此時的「shot」是鏡頭按下快門的攝下。這一個瞬間似乎成為另一種緬懷，又如同一種系統化的祭祀，召喚有苦說不出的士兵鬼魂。「黎明的射擊」重現了那段時間與空間的故事，在一次大戰百年慶前夕替我們走完了一段遙遠且較不為人知的旅程。

Chloe Dewe Mathews, Shot at Dawn, 2013 (圖片：藝術家個人網站)

「衝突、時間與攝影」一展巧妙地將「真實的當下」與「想像的當下」安排於開端與結束， 試圖站在鏡頭攝下瞬間的位置去回顧150年來的大小戰爭與衝突。時間與歷史一直是攝影理論持續鑽研的命題，他們與攝影之間的雙重關係確實值得思索。由於照片本身即能提供許多過去的資訊，以供後人見證與想像當時事件發生的狀態，因而照片可以說是某種程度的歷史文件，但是影像本身的語言卻又增添額外的美學成分。就此，這雖是一大型攝影展，卻別出心裁地運用時間點過後的脈絡進行展示，最特別的地方莫過於一開始「瞬間過後」與最後「九十九年過後」的對比，前者雖可歸類於戰地攝影，但其影像中的無聲、寧靜與震懾，與當代攝影家克蘿伊的編導式系統攝影有著異曲同工之妙。
                                   
從九十九年前的「當下」到九十九年後的「當下」，觀者在一百年後的「當下」於泰德現代美術館一同走過這趟影像的時光旅程。然而，當今除了主流媒體，新興網路、社群平台更快速傳播新聞與資訊，每天都是「瞬間」，很快地，昨天就是「瞬間過後」。「衝突、時間與攝影」不斷快速輪轉，每天的震撼影像把「看待過去」與「瞭望未來」結合，不必等待「九十九年過後」，「想像的當下」瞬間變成「真實的當下」，記憶的時間軸更加壓縮。

當人們在2014年慶祝各「周年紀念」，以感嘆與慶幸的態度回看歷史，歷史的弔詭與人性的積習難改似乎也從中浮現。綜觀2014年，烏克蘭危機如同冷戰時的東西對峙，而中東持續動盪，加薩走廊戰火在長達五十天的砲火連擊下，造成無數百姓身亡。而敘利亞內戰近四年後，激進組織伊斯蘭國（IS）勢力迅速壯大，美國領導盟國向IS據點發動多次空襲，各國領袖亦誓言一舉擊潰該組織。IS引燃伊斯蘭世界的「聖戰士怒火」，這個不定時炸彈從去年底陸續於各地爆發，引起各國緊張，更挑起伊斯蘭世界與西方基督教世界的緊張對峙。

就在本文完稿的這幾天，法國巴黎又發生恐怖攻擊，槍手闖入《查理週刊》（Charlie Hebdo）辦公室冷血掃射，造成12人死亡，世界各地人心惶惶。歷史能鑑往知來，但人們似乎無法記取教訓。或許大型戰爭不太容易再發生，但這樣的恐怖攻擊卻更棘手，且防不勝防。當我們蓋了一座一座的紀念碑，供奉逝去軍人或紀念因戰爭受難的無辜百姓，探問世界上為什麼會有戰爭的同時，砲火似乎仍沒有停歇的一天。 
 (文/戴映萱)

【註譯】

﹝註一﹞Susan Sontag著，陳耀成譯，《旁觀他人之痛苦》(台北：麥田，城邦文化)

﹝註二﹞Peter B. Hales, The Atomic Sublime, American Studies (Vol. 32, No. 1: Spring 1991)

物與行動：「抵抗的物件」

「抵抗的物件」展覽現場，Victoria and Albert Museum, London。

2014下半年於倫敦「維多利亞與阿爾伯特博物館」（Victoria & Albert Museum，簡稱V&A博物館）展出的「抵抗的物件」（Disobedient Objects）囊括歷史上社會運動所使用的「物件」，並將它們分為五個子題：「創造世界」（Making Worlds）、「大聲疾呼」（Speaking Out）、「直接行動」（Direct Action）、「團結一致」（Solidarity）、「多數的抗爭」（A Multitude of Struggles）。值得注意的是，V&A屬於藝術與設計博物館，但是策展人凱薩琳•弗羅德（Catherine Flood）與蓋文•格林登（Gavin Grindon）避免使用歷史照片搭配線性年表的展示方式，顯示他們不將此展視為博物館內的歷史回顧展，而是在當代策展的實踐下以「行動」劃分各子題。另一方面，該展不以「設計品」而選擇「物件」（Objects）來稱之，原因或許在於它們關注的並非只是形式，更是物件的政治性「效力」，也就是物件在抗爭運動中的任務。

從策展層面來看，紐約「藝術家機構」（The Artist’s Institute）策展人安東尼•休伯曼（Anthony Huberman）曾在《照顧》（Take Care）一文中從瑞士藝術家彼得•費斯奇里（Peter Fischli）與大衛•衛斯（Dvaid Weiss）的著名作品《如何工作的更好》（How To Work Better）中延伸討論物件、藝術家、策展人與機構之間的關係。休伯曼認為當我們面對作品或展覽時，不只需要問他們「做」（do）了什麼，更重要的是他們做的時候是如何「表現」（behave）？「do」與「behave」其實都有執行的意思，但兩者在此需被區分，前者較傾向於實際的操作，但後者有更多在舉止或是關係層面上的著墨。對休伯曼而言，藝術發生的場域並非只是美學上的關係，更重要的是人與人之間的情感關係。展覽也是如此，當代的展示機構不再傾向將所有「已知」展示給預設「不知」的觀者，而是藉由展覽形式使觀者重新看待或重視（care）那些「已知」，或是在另一方面提出問題給觀者回應。因此，當代策展並非只是詢問「展示什麼」與「如何展示」，更多的是如何在策展實踐中「表現」的不一樣〔1〕。

當我們踏入「抵抗的物件」展場，位於中心的子題「創造世界」引用了世界國際勞工組織（The International Workers of the World Constitution）在1905 年時所宣示的一句話：「我們正在舊的框架中建構一個新的社會結構」。該子題展示了各種「實用性」物件，像是抗爭指引、路線圖、搭建抗議帳篷、製作防護面具等說明文件，試圖從社會運動中的理性面切入，顯示社運者如何如商討戰爭策略般組織架構，並改變社會、歷史。從這點來看，策展人巧妙運用展示策略將物件「正典化」的動機也就不彰而顯。所謂的官方歷史通常會排除大多數的抗爭活動，或僅以略帶的方式提及，而被排除於大敘述中的「包含」（inclusion）。然而，我們所處的社會實際上皆倚賴社會運動的積累而成，不論當時成敗如何，抗爭中的質疑與省思，皆是讓社會往前邁進的關鍵。「抵抗的物件」沒有嘗試建立一個抗爭美學或是方法學，而是如休伯曼所提出的情感層面下，重新「照顧」這些抗爭物件，將它們從歷史大敘述中的「排除」（exclusion）昇華至現在的「包含」（inclusion）。

「大聲疾呼」與「直接行動」則展示了社運大量運用的「書盾牌」（book bloc）、繪有抗爭標語的看板，以及各種廣告或文宣，兩者一方面強調抗爭者如何藉由這些工具來達到身體力量結合的目的，同時更關注於它們是否能確實傳達訊息。從羅馬到倫敦的學生抗爭事件，展覽呈現了「書盾牌」的兩種作用，它在實際面上是為了抵抗政府的施壓，更象徵性地與身體結合，在各種書籍的抵擋下發揮知識做為自由表達的力量。這些書盾牌自2011年第一次在華爾街出現後便持續出現在世界各地，逐漸變成一個社會運動的抗爭象徵物，原因一方面是這些抗爭者大多是有知識、技術但看不到未來的學生、畢業生或短期契約的員工，他們藉由這樣的方式去發聲，欲抵制經濟霸權並獲得更多權力。不論是書盾牌或是各種宣示物，或另一子題「團結一致」中所展出的T-shirt、旗子、面具皆具有某種凝聚力，它們並非只是道具，而是內化成抗爭者身體的一部分，使他們更加同心協力地並肩「作戰」。

「抵抗的物件」展覽現場，Victoria and Albert Museum, London。

關於「物」自身的內部轉化，哲學家拉圖爾（Bruno Latour）與韋伯（Peter Weibel）曾在2005年共同策劃於德國卡爾斯魯爾藝術與媒體中心（Zentrum für Kunstund Medientechnologie; ZKM）的「公諸於世」（Making Things Public）中提出該展核心：「Back to things!」。其不只是一個宣言，更是一個唯實論（Realism）式的挑戰，亦即他們所定義的「物件導向民主」（object-oriented democracy）會是什麼模樣？拉圖爾認為「物」（Things）包含物件（Objects）、圖像（Image）或想法（Idea），其「自主性」（autonomy）使它們不願屈服於任何人或物的掌控之下，亟欲擁有自身主體。然而，它們之所以能有所「動靜」，更需追溯試問：「是什麼賦予物生命？」〔2〕從此問題延伸反思「抵抗的物件」中展覽與物件的關係，或許能將它看作一個必互助的過程，也就是「物件」需仰賴場域而獲取新的生命，而這樣的過程不僅拉長了抗爭戰線，更同時延長了運動的作戰期間。從展覽最後的子題「多數的抗爭」可看出策展人在時間與空間上的擴展意圖，像是該子題對實際行動的關注，轉至社會運動如何藉由抗爭物件互相連結而組織成一個跨國界的網絡。

近來，關於「物」的討論在藝術與哲學領域中的持續燃燒，從「泛靈論」到「思辨唯實論」，它們開始對人類本位說進行批判，加上今年台北雙年展以去人類中心做為核心概念，討論物的「自主」如何與人之間形成一種新的關係形式。「抵抗的物件」雖然沒有以去人類中心論為主軸，但是它在策展實踐上所「表現」的不同，以及對「物件」的重新整合便是建立新關係形式的一種方式。最有趣的莫過於接近展覽尾聲的展牆，其中一面開放任何進行中或即將發生的社會運動直接在此「發聲」，我們在上面可看到來自世界各地的抗爭文宣，甚至代表九月以來香港占中示威運動的雨傘也在此拉長戰線，期望獲得更多的「重視」或瞭解。策展人試圖讓展覽並非只是一個限定於展覽開始與結束的場域，而這些「物件」也跟隨著展覽在以行動為角度分類而重獲新生；追隨著抗爭著一起出一份力。然而，抗爭物件的「何去何從」便成為該展的未知數，它們是否會列入V&A典藏庫是我在看完展覽後所留下的疑問，另一方面更從中反思：這些物件是否需進入藝術系統中成為藝術文獻（art documentation）？或者它們早已在美學導向的策展思考中逐漸脫離全社會系統？

 (文/戴映萱)

【註譯】

〔1〕         Anthony Huberman (2011), Take care. http://www.theartistsinstitute.org/MEDIA/take%20care.pdf [accessed 08/10/14]

〔2〕         Latour, "From Realpolitik to Dingpolitik or How to Make Things Public," in Making Things

Public: Atmospheres of Democracy , ed. Latour and Peter Weibel (Cambridge, Mass. , 2005),

pp. 14-43.

(本文刊登於 非常評論Very View No.21)
FB Page: https://www.facebook.com/veryview?fref=ts

【2014臺北雙年展專欄】Roger Hiorns 羅傑‧海恩斯

Roger Hiorns

羅傑‧海恩斯

'The works are successful if they are self-contained and need nothing else. They exist by their own language.' – Roger Hiorns

不假外物而能自我生成，就是成功的作品。它們因自己的語言而存在。–羅傑．海恩斯

英國藝術家羅傑·海恩斯（Roger Hiorns）1975年生於工業大城伯明翰，就讀倫敦大學金匠學院（Goldsmiths, University of London），1996年獲得藝術學士學位，此後一直生活與創作於倫敦。2009年以作品《劫持》（Seizure）及「倫敦Corvi Mora Gallery個展」獲得英國泰納獎（The Turner Prize）提名。

「物」（Object）的「自主」是海恩斯的創作核心，人類活動對物的操作也是他欲藉作品討論的議題之一。他慣常結合不尋常的物材，來創造出引人矚目的雕塑和裝置作品。在金匠求學期間，他已嘗試使用擁有「自主權」的物質製作雕塑或裝置作品，像是火、泡沫、硫酸液體等皆為他感興趣的元素，他透過化學實驗，試圖模糊藝術與科學的界線，使作品展現既理性又抒情的面貌。

2008年，海恩斯在南倫敦製作的大型作品《劫持》，獲得藝術組織Artangel補助。Artangel成立於1985年，總部設在倫敦，1993 年補助瑞秋•懷特雷（Rachel Whiteread）的著名作品《家》， 2001年補助麥克蘭迪（Michael Landy），兩者都曾入圍泰納獎。海恩斯的《劫持》，是將一棟70年代的舊公寓一樓注入熱硫酸銅溶液，而後徹底封閉三個星期。期間，硫酸銅溶液因長時間冷卻而開始晶體化，並附著於牆面、地面以及天花板等各處。最後，當剩餘的液體流出，公寓內部不再是原先南倫敦的老舊公寓，而是一個藍色晶體奇觀，不論天花板或牆面的硫酸銅晶體，皆方向一致地向內生長，無絲毫遺漏之處。《劫持》展出期間，吸引不少帶著好奇的觀者，期望進入這神秘世界一探究竟。然而，海恩斯所創造的世界並非只是一個美好的奇觀，他試圖藉由作品提出「物質認識論」的質疑：我們在何種程度下才能真正地認識「物」？

Roger Hiorns, Seizure, 2008, installation with copper sulphate crystals, dimensions variable.

在整個過程中，海恩如同一名煉金術師，具有將「物」轉化為藝術，並賦予意義的能力。然而，「物」的自主卻使作品具有不確定性，最終結果非藝術家所能掌控，而是取決於化學實驗中「物」的內部轉化。從化學實驗的角度來看，《劫持》包括「空間」、「時間」兩種變因。首先，海恩斯選擇舊公寓，是因為熱硫酸溶液僅能服貼於非平滑牆面，否則最後的晶體將自由地流向各處。時間上，由於熱硫酸銅溶液的晶體化需要長時間冷卻，廢棄空間更能配合數週的時間掌控。若沒有人類活動，物則無法被賦予意義而產生作用。然而，藝術家的操作仍維持最低限度的介入，整個過程與結果都交由物自身主導。此實驗似乎是要論證某種假設或現存理論而進行，但他將權力交給物自主導向各種變化，「無預期性」賦予了作品能動性，整體看似指向物質的「無」，實則在物質的組成上刻劃了「有」，而這些「有」又圍繞在「物」之上，而非藝術家自身。

《劫持》在兩個實驗步驟中轉化了「物」，並將其推向一個臨界狀態。第一步為藝術家對物的操作，其次為物在封閉狀態下的自主轉化。第一層的物不具能動性，但因人類活動而開始變化。然而，這樣類似靈魂交付的「儀式」並非萬物有靈論的單向流動，原因在於第一到第二階段的轉化雖為單方面的，但最後的自我生產過程則使物成為主體，而不再僅為被操作的客體。

Roger Hiorns, Untitled, 2008, metal powders, dimensions variable

今年台北雙年展的參展作品《無題》（Untitled）雖是現地製作的大型計劃，不同於《劫持》，但仍關注「物」的自主與力量。《無題》那一片灰色塵土，是海恩斯將客機引擎熔化後，透過噴嘴中的水氣，讓液體分散成微小液滴，而被「霧化」的液滴則可捕集氣體中的物質，使小液滴變成顆粒。因此，原先僅為物的客機引擎，在如煉金術般的化學實驗中蛻變為具有能動性的物質，最後形成再平凡不過卻帶有詩意的一片塵土。

另外，海恩斯2008年於倫敦Corvi Mora Gallery展出的雕塑作品，更將物推向自動性的流動狀態。那些懸掛於天花板，或展示於木凳上的「泡沫塊」（foam pieces），不停地產生泡沫，而裝有洗潔劑的陶瓷、鋼花盆以及送入空氣的小型壓縮機，皆因長時間放置而使肥皂水不斷向上噴出，並在爆破之前形成泡泡。不論是在Corvi Mora Gallery展出的雕塑系列、《劫持》的晶體化，還是《無題》的霧化，煉金術秀的實驗使作品呈現出謎樣的動態美學。對海恩斯來說，物主導創作的方式帶有自動性，他試著保持最低限度的介入，而任由物在自然發生說（autogenesis）的狀態下產生變化。

Roger Hiorns, Untitled series, 2006, Installation view, Corvi-Mora, London.

What you see is what you get – Roger Hiorns

你看到的就是你得到的。 －羅傑．海恩斯

人與物之間的關係也是海恩斯作品關注的議題，物究竟是否一定需要人類活動才能獲得意義？人類對物的影響，從實驗中可看出端倪，但海恩斯更延伸討論至觀者的角度，從而探討兩個層面的人類介入，包括藝術家與觀者。以《劫持》來看，封閉空間內的晶體化是涉及藝術家的直接介入「物」，而數周後的開放參觀則是觀者間接介入「物」的狀態。對作為煉金師的海恩斯而言，觀者的進入像是破壞了實驗，但以藝術創作角度來看，觀看卻是最重要的環節之一，否則作品只能如封閉的自然景觀洞穴般乏人問津。因此，「物」的自我製造像是個複雜的循環過程，每個變因與環節缺一不可，而人在其中的角色較像一個中介，沒有「中介」，物不會產生變化，但中介不會是整體的核心，而只能是輔助性的存在。在此，去人類中心的概念也就呼之欲出，海恩斯透過化學實驗的方式將物的位置提升到最高，凸顯物的自主力量。

海恩斯藉由作品提出的認識論質疑，逐漸藉由這些無法預期結果的大小實驗找到答案，同時更拋出疑問給觀者反思。他對「物」的自主及人對物的操作的關注沒有停歇，而化學實驗的採用一方面轉變了物的型態，同時又將自身遠離最重要的製造過程。這樣的「介入、「抽離」是海恩斯在煉金師與藝術家兩種身分的轉換，他需要理性地控制變因，使結果導向一定的預期，同時又將主導權交予給物，讓它們自行轉化。其創作從假設、推論到試驗的過程如化學實驗，但是其無預期性不再是理性的發展，而是任由最後結果不斷走向藝術的感性節奏。「物」做為海恩斯的創作核心，不僅因為它們不需任何元素便能自主發聲，更因本身帶有的語言，而塑造出創作中的動態美學。


 (文/戴映萱)

參考資料

Tom Morton, The Crystal Method, Frieze (October 2002), pp.76-77.

Roger Hiorns Interveiw, Art World (Oct/Nov, 2008), pp.88-91.

William Wiles, Review: Seizure, Icon (November, 2008).

此篇文章收錄於2014臺北雙年展官方網站

http://www.taipeibiennial2014.org/index.php/tw/essays/215-nathaniel-mellors-tw