5.30.2014

藝術文獻的生命注入:關於郭俞平的《延遲與凹洞》



《延遲與凹洞》於「2013台北美術獎」展覽現場,台北市立美術館,台北(圖片資料:郭俞平)


獲得2013台北美術獎的優選作品《延遲與凹洞》,作者郭俞平以藝術文獻(art documentation)的方式〔註一〕,結合文獻、圖畫與錄像,述說南投中興新村的故事,呈現一種既理性又感性的檔案書寫。

郭俞平生於中興新村,北上念書前與家人住在村中的員工宿舍,直到父親退休,他們無權繼續居住。就這樣,離開了她從小長大的家屋,像是直接切斷了他們之間的血脈,毫無保留。若說此作品只是客觀性的再現歷史,或僅為了自我療癒未必符合創作者的原意,因為我們可以看到作品並非僅著重文獻呈現與紀念碑化,也並非自慰式的情感發洩,而是作者以深具歷史感與切身經歷的「說書人」角色述說歷史,而虛擬的象徵性「凹洞」如蟲洞般,帶領我們穿越時空至中興新村的生命脈絡。

「延遲」:藝術文獻式的功能

從作品第一層次「延遲」看起,展間中的多張圖畫,包括作者繪製的新村剖面圖、立面圖等文獻,以及描繪新村的空洞脈絡與孤立的圖畫。其中,我們亦可看到畫中皆下了伏筆,隱約點出「凹洞」的象徵地位。而擺放於平台上的文本呈現整理過的編年檔案,年代上溯國民政府遷台前在南京的首都計畫工程,迄至中興新村的興建、衰亡。這種類似檔案室的陳列場域,敘述政府遷台後,社會與地方發展因政治結構位移所造成的轉變,呈現中興新村的生命歷程。顧名思義,「延遲」暗示新村因藝術文獻的創作型態,使其延續生命而獲得重生。藝術家在此扮演蒐集資料與統整的「管理者」,同時更是闡述生命的「說書人」。

葛蘿伊斯(Boris Groys)在〈生命政治學時代的藝術:從藝術作品到藝術文獻〉文中將藝術文獻作品分為兩類:第一種是記錄各種表演、暫時性事件或裝置,隨後藉由相關紀錄文獻的展出,回憶事件的始與終,亦即「指涉藝術」。第二種則不宣稱指涉任何藝術事件,而是以各種方式介入世界/過去,或是關懷歷史、記憶。此類型作品沒有用物件去彰顯創造性的結果,而是在特定空間中置入生命,亦即在空間層次上展開行動,在時間層次上組成敘事,它們並非複製品般的再現文件,而是它(或者計劃)本身就是藝術〔註二〕

近年屢見的藝術文獻作品,藝術家或策展人皆投身田野工作,視自身為檔案建構者、管理者或蒐集者,經文獻爬梳與實際田野完成創作。2012年台北雙年展,更看到此類作品在裝置中以各類文件指涉生命,並帶出近代歷史的現代性提問。我們對於過去的了解,「永遠」是通過各種解釋沉積物完成,而歷史本身就是一個存在於文字間、語言學上的建構〔註三〕。歷史從來不等於過去,卻可以說是生命本身,因而藝術文獻在此扮演「再現」生命的角色。就藝術文獻式作品而言,《延遲與凹洞》屬於葛蘿伊斯所分的第二類型,在時間上以「編年」的方式照料歷史,空間上將文獻資料展出,以豎立紀念碑的方式置入生命。



郭俞平,《延遲與凹洞》,2013,單頻錄像、文件、圖畫(圖片資料:郭俞平)


「凹洞」:象徵性的歷史入口

進入播放錄像的展間後,我們隨著流動影像進入作品第二層次:「凹洞」,也就是整體的隱喻核心。為了補遺離開中興新村而造成的各種意識與記憶的流失,郭俞平拍攝她所製作的家屋模型,試圖以影像深入她的記憶底層,同時書寫記憶中的意象。當我們隨著鏡頭踏入屋內再進入地底,才發現這個家屋底下沒有清晰的歷史脈絡,只有象徵國家建設的水管遺跡,從中我們看到兩個截然不同的地層時空:最上方是充滿個體記憶的家屋,地底則是象徵南京政權的擬像:一個仿自南京首都計畫的擬仿物。坐落在南投的中興新村,一個像是經「複製、剪下、貼上」的社區,缺乏家族、神明與深遠的歷史。

回溯中興新村的歷史發展,最早可上溯至國民政府在一九二八年提出「以黨治國」的訓政建國計畫,即由黨來推動經濟建設,並計畫當時首都南京的大規模現代化建設。「南京首都計畫」首次以藍圖式的構想,以西方城市規劃為基礎,冀望以此做為現代性進程中的重要樞紐。政府遷台後,為了延續過去的首都計畫,將中興新村列為中南部地區的發展腹地,並以「中興復國」之意命名之。然而,這個憑空出現的理想社區,與當時台灣社會格格不入,不但沒有發揮作用,反而自成孤立狀態。到了七年代,因社會結構變遷,失去做為現代性典範的功能,逐漸跟著大時代脈動而衰落。拉回作品來看,除了各種文獻闡述,幾張圖畫更直接呈現新村的與世隔絕。「圍牆」是阻絕外在世界的關鍵,對比外圍由歷史沉積岩堆疊的台灣土地,牆內的新村沒有深厚的歷史堆疊。這樣缺乏歷史脈絡的村落,即使披覆著現代化的外衣,仍無法逃脫時間剖面下的空洞。精省後,政策拔掉了中興新村生存的臍帶,使居住於此的省府員工開始退休或遷調。居民逐漸搬離,加上中興新村「隔絕」與充滿「時差」,無人居住的房屋在時間流逝中荒蕪。


 
郭俞平,《延遲與凹洞》,2013,單頻錄像、文件、圖畫(圖片資料:郭俞平)


紀實與想像的交織作用

從延遲到凹洞,作品在文獻的「紀實」下述說歷史,又在部分圖畫與錄像中加入自身「想像」。類似這樣作法的作品,可由許家維的《鐵甲元帥龜島》做為比較。此作品將主軸環繞在馬祖外海的小島。這座島上在清朝有間小廟,但國民政府遷台後,小廟被拆遷至另一座鄰近島嶼,原址則建造了碉堡。經過時代變遷,碉堡逐漸荒廢,島嶼所有權再度轉讓至原廟方手中。當時管轄島嶼的是青蛙神明「鐵甲元帥」,祂原先駐紮在中國五夷山上的廟,而後廟宇因文化大革命被摧毀,鐵甲元帥就被流放到了馬祖。許家維被此故事吸引,實地田野探勘後,將這座島嶼做為舞台,使用「綠幕」的電影後製技術,將廟宇重新「挪」回島上。而後,影像跟著鏡頭的拉遠,告訴觀者先前的畫面只是後製過的影像;如同從虛擬拉回現實,道出廟宇的現實哀愁。

隨著大時代變動及政治結構位移,而遭到遺棄的兩個地方,因藝術文獻式的創作似乎獲得了「重生」機會。王柏偉曾在〈生命的藝術與藝術的生命〉文中指出,《鐵甲元帥龜島》以影像做為個體記憶的脈絡回溯,但仍在各處細節引導觀者意識到此作品的想像建構。這樣的作品是集結藝術與生命的創作模式,利用場域的藝術媒介來指涉生命本身,而非直接呈現藝術的某種純粹。該文提及葛蘿伊斯以「時間」區分上述兩者的差異,他認為,藝術文獻式作品乃為永恆性的完成,而其記錄文獻則是一個過去式的完成,處理的是「藝術的生命」本身,而非「藝術作品的生命」〔註四〕

整體而言,《延遲與凹洞》分為兩個部分:以文獻檔案呈現的「延遲」與錄像呈現的「凹洞」。前者以藝術文獻方式,將中興新村紀念碑化,同時以隱喻的口吻指出政治位移對地方發展的影響。後者是整件作品的核心,一方面以凹洞象徵中興新村受到的歷史束縛,一旦時間、環境變遷,一切皆迅速瓦解;另一方面以說書人的角度,闡述作者自身對新村的記憶與意象。可以說,此作品結合紀實與想像,帶領我們進入中興新村的生命、歷史脈絡。事實上,所謂的「歷史」何嘗不是在紀實之下,交雜著部份想像成分?不論《延遲與凹洞》重現多少比率的史實,但在藝術文獻的創作形態與作者身為在地說書人的身分下,的確拉出一條不在歷史藩籬之內的另一面歷史述說。


 (文/戴映萱)






【註議】
〔註一〕Art Documentation亦可稱為「藝術文件化」(譯者為陳泰松)。然而,本篇則使用葛蘿伊斯一文〈生命政治學時代的藝術:從藝術作品到藝術文獻〉中,譯者王聖智所翻譯的「藝術文獻」為主。
〔註二〕Boris Groys著,王聖智譯:〈生命政治學時代的藝術:從藝術作品到藝術文獻〉,《藝外ARTITUDE37期(2012.10),頁044-053
〔註三〕Keith Jenkins著,賈士蘅譯:《歷史的再思考》(台北:麥田出版,2011年),頁087-095
〔註四〕王柏偉:〈生命的藝術與藝術的生命〉,《藝外ARTITUDE37期(2012.10),(網頁:http://artitude-monthly.blogspot.tw/2012/10/blog-post_2615.html,擷取日期:2014/04/04




(本文刊登於 非常評論Very View No.18)
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5.06.2014

當代山水的臨摹、挪用與筆墨演繹


自古以來,中國繪畫強調「筆墨」的精神向度是否注入畫中,以達到氣韻的生動,而「氣韻」一方面是指繪畫的精神,更是「傳神」凌駕於形式。氣必須既能保有形式上的可見,並與畫家的內心、生活合而為一。如今,許多山水畫畫家仍遵循過去的筆墨、技法,但在不同時代背景與觀念下,已有所開創。同時,當代藝術家更跳脫傳統山水畫框架,不再使用毛筆作畫,或者不直接作畫於紙張上,而是使用新興的創作方式,帶給當代山水另一番的風貌,展現融合過去與現在的「共時性」狀態。

這種共時性的表現,我們可由以下四位當代藝術家討論之:今年於台北市立美術館展出回顧展的徐冰,其長達2185公分的綜合媒材裝置《背後的故事:煙江疊嶂圖》,是使用燈箱與各種日常生活素材進行的臨摹創作;以「蚊釘山水」著名的陳浚豪,其作品的一筆一畫都是結合身體的勞動,以達到文人的精神;以原子筆勾勒山水的姚瑞中,從2007年的《忘德賦》到近期的《好時光》山水系列,在類似晚明變形主義風格的山巒下,賦予當代山水另一種魔幻面貌;吳季璁的「影像山水」則運用早期攝影原理,創作出結合東方哲思與當代影像語言的《皴法習作》系列。當然,許多當代藝術家都持續反思山水之於自身、時代的關係,本文以專題方式,討論這四位藝術家如何融合山水畫概念,再加入當代的技法,進行一場「挪古喻今」的當代演繹。



徐冰,《背後的故事:煙江疊嶂圖》,2014,綜合媒材裝置,畫面尺寸520x2185公分

 

陳浚豪,《臨摹郭熙早春圖》,2010,不鏽鋼蚊釘、畫布、木板,280x188cm(圖片取自:http://tvpa2nd.blogspot.tw/2010/07/blog-post.html


徐冰的《背後的故事:煙江疊嶂圖》善用北美館一樓的落地窗,配合巨大燈箱,締造當代的《煙江疊嶂圖》。對這幅清代畫家王時敏的作品,徐冰巧妙使用不同素材「臨摹」,像是枯草、氣泡布、塑膠袋等,試圖完整再現原作的墨色變化、以及各種皴法表現。「臨摹」自古是中國繪畫傳統,但畫家若僅重「形」的描繪、純空間的外摹仿,那麼這僅為學習式的臨摹,若將時間推移,注入情感中的「真」,此種內摹仿就是創作式的臨摹〔註一〕。爬梳中國繪畫史,許多偉大的文人畫家皆整合先人筆墨後創造自身語彙,例如明四大家之首的沈周,便是融合各代、各家筆法而自成一家。其畫作可看見宋人之構圖、元人之筆墨,加上明代的力量,也就是「以元人之筆墨運宋人之丘壑」。如其名作《廬山高》便是以巨碑式山水(宋人丘壑)的構圖,結合元代王蒙的牛毛皴,表現廬山一帶的彎曲岩石、水流湍急以及雲霧浮動。

在《背後的故事:煙江疊嶂圖》中,「筆墨」是由材料的堆疊來體現,而陳浚豪的《臨摹郭熙早春圖》則是運用「蚊釘」此一工業用材來現北宋郭熙的作品。他用了約60萬根不鏽鋼蚊釘,以疏密「釘法」仿效水墨的「皴法」,讓蚊釘突出畫面約一公分,以點的聚集形成線條,再構成塊面,類似西方點描派的創作方式進行極個人化、量化的繪畫性作品。最後,透過光線對蚊釘造成的陰影,完成水墨暈染的效果,形構出早春水氣瀰漫的山水氤氳。此外,陳浚豪雖使用釘槍,手勢也必須揣摩筆勢的力度與走勢,來製造每一面向的筆墨。如此的身體勞動,充分對應至過去文人畫家的生命精神。而光影的表現則是陳浚豪作品的另一當代課題。由於視線遠近的移動,配合光線及蚊釘金屬光澤,加上其0.5公分高的突出畫布,畫面因而產生一種變焦的視覺感受〔註二〕。

姚瑞中,《臨龔賢「山水通景屏」》,2009手工紙本設色, 金箔,三連拼135×138 CM(圖片取自:http://b0.rimg.tw/chao_sheng1008/a83e9b86.jpg



吳季璁,《皴法習作之八》,2012,攝影、氰版、宣紙,139X70公分(圖片取自:http://www.cnyes.com/life/Content/20121106/kfnvcp2uhp8s.shtml


相較於徐冰與陳俊豪臨摹經典之後再創造,姚瑞中與吳季璁並沒有特別摹仿過去作品,僅「挪用」了山水語彙,表現他們心中對於山水的想像。我們可以將這樣的方式用「挪用」(appropriation)稱之。廣義的「挪用」是指未經對方同意而將他人之物取為己用,相似詞為移用,是為挪借移用的意思,但「文化挪用」則是指借用和改變文化產物、標語、影像和時尚元素的一種過程。對於文化挪用與影像解讀,瑪莉塔.史特肯與莉莎.卡萊特在《觀看的實踐-給所有影像世代的視覺文化導論》中分為三類:對優勢意識形態的反動、對傳統影像風格重新配置、改造藝術史的工具〔註三〕。就此看來,當代藝術中許多挪用過去「經典」的做法,不管是繪畫、攝影或是電影,甚至是挪用一個廣為人知的「符碼」,作品的確在不同的時空之下,創造了另一種面貌與觀看角度。

審視姚瑞中過去的作品,大多以影像的方式,表現他對台灣社會與歷史發展的觀察。直到2007年於蘇格蘭駐村而發展出「魔幻山水」,開創了屬於他的山水語彙。不同於徐冰與陳浚豪兩人所選媒材的極端差異,姚瑞中用日常生活會使用的原子筆進行創作,此選擇確實體現了文人畫家的精神。過去非畫院風格的文人畫家大多隱居山林,享受著大自然的奧妙,並以詩書畫為伴。尤其是處於亂世的畫家,更能在其作品中看出對社會動盪的不安或無力〔註四〕。如晚明的變形主義,畫家們結合現實與想像,利用扭曲的山水造型,表現他們心中的理想烏托邦。姚瑞中在蘇格蘭駐村時,便充分體驗這種隱士生活,一開始只是為了打發時間,隨意塗鴉,卻激發出藝術家對山水之於自身的反思。

新媒體藝術家吳季璁2012年的皴法習作系列,則運用攝影發展初期的氰版攝影法(cyanotype,俗稱「藍曬」),重新製造出皴法的各種層次。皴法主要是用來表現山線紋理,各代各家筆法有所不同。吳季璁的影像手法是運用氰版攝影原理,將感光劑直接塗於宣紙上,之後揉皺紙張再置於陽光下曝曬、攤平,並以不同成份與濃度的藥劑沖洗。這樣的作法增添了原先中國繪畫沒有刻意表現的「光影」變化,即使作品是以無相機攝影(Photogram)的方式創作,但這種早期攝影法的確在光影上產生多種層次、濃淡變化的皴法語彙〔註五〕。整體而言,吳季璁的「影像山水」是直接以攝影手法建構一個當代的山巒絕境,另一方面,如同他過去的作品《灰塵》、《水晶城市》,此件作品也是在媒材上進行創造,以重新思考關於影像與觀看的問題。

從媒材上來看,不管是徐冰運用易取得的素材建構畫面、陳浚豪的以釘代筆、姚瑞中的原子筆山水,還是吳季璁的無攝影之影像山水,他們皆進行了對媒材的思考,不侷限於傳統水墨的框架。概念上,四位藝術家在不同創作過程中,皆注入了文人畫家的精神,不論是陳浚豪與姚瑞中的身體勞動性,還是徐冰與吳季璁在光影交錯下,展現文人畫家融合各帶代各家之法,而自成一家的整合精神。這些當代山水在臨摹與挪用之下,展現新興的筆墨韻味,具有動名詞的持續性,讓我們看到了融合過去與當代語彙的「共時性」表現。



 (文/戴映萱)





【註議】
〔註一〕陳麗華,〈從張大千的繪畫探討中國畫臨摹的真義〉,《2013全方位成功國際學術研討會論文集》,頁201-216
〔註二〕〈陳浚豪「蚊釘山水」中的身體勞動vs.文人精神〉網址:http://artobserverfield.com.tw/index.php/2012-06-24-08-35-08/100-art-observer-footprint/art-observer-watch/451-vs
〔註三〕瑪莉塔.史特肯(Marita Sturken)、莉莎.卡萊特(Lisa Cartwright),《觀看的實踐-給所有影像世代的視覺文化導論》,臉譜出版,200911月初版,頁081~083
〔註四〕胡朝聖,〈論「魔幻山水」展覽〉,參考自:http://blog.roodo.com/chao_sheng1008/archives/9233435.html
〔註五〕林怡秀,〈一場關於真實的假設及其痕跡──吳季璁的微觀詩意〉,參考自:http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/681/1540